نقش موسیقی در نظام‌های تمامیت‌خواه

حافظ باباشاهی · جستار

این جستار با شنیدنِ فینال سمفونی نهم بتهوون در ویرانه‌های ساختمان صداوسیما آغاز می‌شود و از همین جا پرسش از نسبت هنرمند با زمانهٔ خویش را پیش می‌کشد. سپس کارکرد دوگانهٔ موسیقی در نظام‌های تمامیت‌خواه را می‌کاود: از یک سو ابزار تبلیغات، سانسور و تربیت ایدئولوژیک، و از سوی دیگر پناهگاه آزادگی و شرافت انسان. گونه‌گونیِ مواضع هنرمندان در دوران سرکوب، آینه‌ای از وضعیت اخلاقی یک دوران است.

هر نوشته و هر مقاله‌ای، در زمان معین خودش، می‌تواند معنایی خاص پیدا کند. کمتر پیش می‌آید متنی چنان از زمان خود فراتر برود که برای نسل‌های مختلف، در موقعیت‌های گوناگون، همچنان خواندنی و زنده بماند. من نه چنین توانی در خود می‌بینم و نه اساساً چنین ادعایی دارم. این نوشته قرار نیست حکمی برای تاریخ صادر کند، قرار نیست انگشت اتهام به سوی کسی بگیرد، و قرار نیست به مجلس درس اخلاق تبدیل شود.

این مقاله را، پیش از هر چیز، برای خودم می‌نویسم؛ برای اینکه در پایان، شاید بتوانم با صداقت بیشتری از خودم بپرسم: من کجا ایستاده‌ام؟

ایدۀ اولیۀ این نوشته پس از جنگ دوازده‌روزه به ذهنم آمد؛ در میانۀ آذر سال ۲۵۸۴، پیش از کشتار دی‌ماه و پیش از شروع دوبارۀ جنگ. اما اتفاقاتی که در این فاصله رخ داد، مرا ناچار می‌کند پیش از ورود به اصل بحث، مقدمه‌ای بر مقدمه‌ام اضافه کنم. گویی خودِ زمان، با خشونت و شتابی که دارد، اجازه نمی‌دهد هیچ فکری، به همان صورتی که آغاز شده بود، ادامه پیدا کند. هر نوشته‌ای، پیش از آنکه کامل شود، در معرض اصلاحِ واقعیت قرار می‌گیرد؛ و واقعیت، مخصوصاً در روزگار ما، اغلب بی‌رحم‌تر از آن است که به اندیشه فرصت آرامش بدهد.

جرقۀ نخست این مقاله در تابستان زده شد؛ زمانی که اجرای دو نوازندۀ هورن از فینال سمفونی نهم بتهوون را در خرابه‌های ساختمان شیشه‌ای صداوسیمای جمهوری اسلامی شنیدم. همین تصویر، پیش از آنکه حتی به خود موسیقی برسم، برایم حامل نوعی تناقض دردناک بود: بتهوون، با آن آرمان انسانیِ برادری، آزادی و کرامت انسان، در میان ویرانه‌های نهادی نواخته می‌شد که دهه‌ها نه صدای آزاد انسان، بلکه صدای رسمی قدرت بوده است.

نخستین پرسشی که برایم پیش آمد این بود: آیا این دو نوازنده از محتوای قطعه‌ای که اجرا می‌کنند آگاه‌اند؟ آیا می‌دانند که این موسیقی، در تاریخ فرهنگ اروپایی، فقط یک قطعۀ باشکوه نیست، بلکه حامل ایده‌ای دربارۀ انسان، آزادی، برادری و امید است؟ آیا خودشان انتخاب کرده بودند آنجا بنوازند، یا در موقعیتی قرار گرفته بودند که انتخاب دیگر معنای واقعی خود را از دست می‌دهد؟

آنچه مرا آزار داد، صرفاً خودِ اجرا نبود؛ بلکه فاصلۀ هولناک میان معنای اثر و مکانی بود که اثر در آن شنیده می‌شد. گویی موسیقی، به جای آنکه ویرانی را افشا کند، می‌توانست ناخواسته به تزئین همان ویرانی تبدیل شود. و این دقیقاً همان نقطه‌ای است که پرسش آغاز می‌شود: آیا هر زیبایی، در هر زمینه‌ای، همچنان زیبا باقی می‌ماند؟ یا زمینه می‌تواند معنای زیبایی را آلوده کند؟

از همین‌جا پرسشی بزرگ‌تر برایم شکل گرفت: نسبت هنرمند با زمانۀ خودش چیست؟ آیا هنرمند می‌تواند بگوید من فقط می‌نوازم، فقط می‌خوانم، فقط می‌نویسم، و جهان بیرون به من مربوط نیست؟ یا هر اجرای هنری، مخصوصاً در لحظه‌های بحرانی تاریخ، خواه‌ناخواه معنایی سیاسی، اخلاقی و انسانی پیدا می‌کند؟

نمی‌خواهم ساده‌سازی کنم. زندگی هنرمند، به‌خصوص در سرزمینی که قدرت، زندگی خصوصی و حرفه‌ای انسان را از هم جدا نمی‌گذارد، همیشه با اجبار، ترس، مصلحت، امید، ناامیدی و بقا درهم‌آمیخته است. نمی‌توان از دور، با آسودگی و بی‌خطر، برای همه نسخۀ شجاعت پیچید. کسی که در امنیت ایستاده، اگر مراقب نباشد، خیلی زود عدالت‌خواهی‌اش به نوعی خودنمایی اخلاقی تبدیل می‌شود. این همان خطری است که از آن گریزانم.

اما از سوی دیگر، آیا می‌توان همه چیز را فقط با واژۀ «اجبار» توضیح داد؟ آیا هر حضور، هر عکس، هر اجرا، هر لبخند کنار مسئولانی که سیاست‌هایشان سال‌هاست مستقیم یا غیرمستقیم هنر و هنرمند ایرانی را به ورطۀ نابودی کشانده، می‌تواند صرفاً یک اتفاق بی‌اهمیت تلقی شود؟ آیا فرهنگ می‌تواند خود را از قدرت جدا تصور کند، وقتی قدرت دقیقاً از فرهنگ برای تلطیف چهرۀ خود استفاده می‌کند؟

اینجاست که برای من مسئله از سطح داوری دربارۀ اشخاص فراتر می‌رود و به پرسشی دردناک‌تر تبدیل می‌شود: در زمانه‌ای بیمار، سلامتِ هنرمند یعنی چه؟

در زمانه‌ای بیمار، بیماری همیشه تنها به معنای ضعف جسم نیست؛ گاهی نشانه‌ای است از بحرانی عمیق‌تر در روح جمعی یک جامعه. ممکن است در ظاهر همه چیز ادامه داشته باشد: موسیقی اجرا شود، کتاب منتشر شود، سخنرانی‌ها برگزار شوند، سالن‌ها روشن بمانند و مراسم با شکوه پیش بروند. اما در لایه‌ای پنهان‌تر، چیزی در بنیان اخلاقی جامعه فرسوده و پوسیده شده باشد. درست در چنین لحظه‌ای، هنر بر سر دوراهی خطرناکی قرار می‌گیرد: یا می‌تواند نیرویی برای بیدار نگه داشتن وجدان باشد، یا به پرده‌ای زیبا بر چهرۀ زوال تبدیل شود.

فاجعه همیشه با فریاد آغاز نمی‌شود. گاهی با عادی شدن آغاز می‌شود؛ با عادت کردن به حضورِ قدرت در کنار هنر، با تبدیل شدنِ خشونت به پس‌زمینۀ زندگی روزمره، با این تصور که می‌توان موسیقی بتهوون را اجرا کرد و هم‌زمان نسبت به معنای آن بی‌تفاوت ماند. خطرِ بزرگ همین‌جاست: آنجا که فرهنگ، به جای مقاومت در برابر ابتذالِ قدرت، به تزئین آن تبدیل می‌شود.

با این حال، من هنوز نمی‌خواهم و نمی‌توانم حکم قطعی بدهم. شاید آن نوازنده، آن رهبر ارکستر، آن آهنگساز، در موقعیتی بوده که من از آن بی‌خبرم. شاید میان ترس و بقا، میان مسئولیت خانوادگی و وجدان فردی، میان ماندن و حذف شدن، انتخابی کرده که از بیرون ساده‌تر از درون به نظر می‌رسد. انسان را نمی‌توان فقط از یک عکس، یک اجرا یا یک لحظه شناخت.

اما آیا همین ندانستن، ما را از پرسیدن معاف می‌کند؟ به گمانم نه. پرسش الزاماً محکوم کردن نیست. گاهی پرسیدن تنها راه باقی‌مانده برای حفظ حساسیت اخلاقی است. اگر دیگر نپرسیم، اگر همه چیز را به عادت، ترس، مصلحت یا خستگی واگذار کنیم، آن وقت شاید چیزی مهم‌تر از آزادی بیان را از دست داده‌ایم: توانایی رنج بردن از ناراستی.

من این متن را نه برای اثبات برتری اخلاقی خودم می‌نویسم و نه برای محاکمۀ دیگران. اتفاقاً شاید ترس اصلی من این است که اگر روزی خودم در همان موقعیت قرار بگیرم، ندانم چه خواهم کرد. شاید آسان باشد که از دور شجاعت را ستایش کنیم؛ دشوارتر آن است که بفهمیم شجاعت، در زندگی واقعی، همیشه شکل قهرمانانه ندارد. گاهی شجاعت فقط یک «نه» کوچک است، گاهی سکوت نکردن است، گاهی کنار نایستادن است، و گاهی حتی اعتراف به این است که ما خودمان هم تا چه اندازه آسیب‌پذیر، مردد و قابل‌فریبیم.

از این منظر، پرسش من دربارۀ آن دو نوازندۀ هورن، در نهایت، پرسشی دربارۀ همۀ ماست. دربارۀ اینکه هنر در زمانۀ بحران چه می‌کند. آیا ما با هنر، جهان را روشن‌تر می‌کنیم یا تاریکی را قابل‌تحمل‌تر و زیباتر نشان می‌دهیم؟ آیا موسیقی می‌تواند هنوز حامل آزادی باشد، وقتی در خدمت نمایشی قرار می‌گیرد که آزادی را سرکوب می‌کند؟ آیا هنرمند حق دارد پشت زیبایی پنهان شود؟

شاید پاسخ قطعی وجود نداشته باشد. اما شاید مهم‌تر از پاسخ، حفظ خودِ پرسش باشد. زیرا جامعه‌ای که دیگر از خود نمی‌پرسد هنرمند کجا ایستاده، فرهنگش چگونه مصرف می‌شود، و زیبایی در خدمت چه چیزی قرار می‌گیرد، پیشاپیش بخشی از حساسیت انسانی خود را از دست داده است.

این نوشته از همین نقطه آغاز می‌شود: نه از اتهام، نه از اخلاق‌فروشی، نه از میل به قضاوت دیگران، بلکه از اضطرابی شخصی و شاید نسلی؛ از این احساس که، در روزگار فروپاشی معنا، حتی اجرای یک قطعۀ موسیقی نیز دیگر فقط یک اجرای موسیقی نیست. هر نت، هر سکوت، هر حضور، و هر عکس، در میدان بزرگ‌تری معنا پیدا می‌کند.

و شاید پرسش نهایی همین باشد: وقتی تاریخ، با چهره‌ای خشن و بی‌رحم، وارد سالن کنسرت، خرابۀ یک ساختمان، یا حتی سکوت درونی یک هنرمند می‌شود، آیا ما هنوز می‌توانیم وانمود کنیم که فقط مشغول نواختن هستیم؟

۹ تیر ۲۵۸۵ - ۱۴۰۵

موسیقی در سایۀ قدرت

موسیقی، در ماهیت خود، هنری است که از ژرف‌ترین لایه‌های احساس انسان ریشه دارد و مستقیماً با جان و ناخودآگاه او سخن می‌گوید. همین ویژگی آن را به ابزاری دوپهلو بدل می‌کند: می‌تواند الهام‌بخش آزادی و عشق باشد، و هم به خدمت قدرت و سلطه درآید. در تاریخ قرن بیستم، نظام‌های تمامیت‌خواه بیش از هر دوره‌ای کوشیدند تا از این نیروی بی‌واسطه بهره گیرند. دیکتاتورها دریافتند که موسیقی، نه تنها گوش، که روح انسان را تسخیر می‌کند؛ و درست در همین‌جا، خطر و شکوه موسیقی در هم می‌آمیزد.

موسیقی در نظام‌های تمامیت‌خواه تنها یک هنر نیست، بلکه زبانی برای قدرت است؛ زبانی که بی‌واسطه با جان و احساس انسان سخن می‌گوید و از هر واژه و استدلالی تأثیرگذارتر است. دیکتاتورها این نیرو را خوب می‌شناسند و آن را در خدمت ایدئولوژی خود قرار می‌دهند: ابزاری برای استحکام سلطه، ساختن هویت جمعی و مهار روح انسان. در چنین جهان‌هایی، موسیقی دو چهره دارد: هم نوای فرمان است و هم زمزمۀ پنهانِ آزادی.

یکی از اصلی‌ترین کارکردهای موسیقی در رژیم‌های توتالیتر نقش تبلیغاتی آن است. سرودهای ملی، ترانه‌های رزمی و آوازهای ستایش رهبر مدام تولید و تکرار می‌شوند تا احساسات مردم را با نظام سیاسی پیوند دهند. متن این آثار ساده، قابل حفظ‌کردن و مبتنی بر دوگانۀ روشن «ما» و «آنها» است: ملت در برابر «دشمن»، حزب در برابر «خائنین»، رهبر در برابر «هرج‌ومرجِ ادعایی». یعنی بی‌نظمی‌ای که نظام آن را به عنوان یک تصویر ترسناک و بزرگ‌نمایی‌شده پیش می‌کشد تا رهبر را نماد نظم، امنیت و نجات جلوه دهد و ضرورت اطاعت را توجیه کند. موسیقی به این پیام‌ها بُعد عاطفی می‌بخشد؛ کاری می‌کند که انسان چیزی را «احساس» کند که اگر تنها به شکل استدلالی عرضه می‌شد، شاید چندان قانع‌کننده نبود. بدین ترتیب، نوعی کیش عاطفی پیرامون رهبر و نظام شکل می‌گیرد.۱1Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, transl. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985, pp. 3–20.

در آلمان نازی، سرودهایی چون «ترانۀ هورست وِسِل» (Horst-Wessel-Lied) و نغمه‌های حماسی و ملی‌گرایانه طنین‌انداز می‌شد تا در دل مردم حس وحدت و اقتدار برافروزد. در شوروی، سرودها و ترانه‌های جمعی تصویر «انسان نوین سوسیالیستی» را می‌ستودند؛ انسانی ساخته و پرداختۀ ایدئولوژی. در رژه‌ها، کنگره‌های حزبی و سازمان‌های جوانان، همخوانی دسته‌جمعی همراه با ریتم‌های مارش، پرچم‌ها و شعارهای گروهی، حس نیرومندی از وحدت و قدرت جمعی ایجاد می‌کرد. کسی که با دیگران می‌خوانْد، وفاداری و تعلق خود را نشان می‌داد؛ و کسی که سکوت می‌کرد، «متفاوت» و مشکوک به نظر می‌رسید. این هماهنگی صداها و حرکت‌ها به‌تدریج می‌تواند به نوعی تسلیم و یک‌دستی روانی نیز منجر شود.۲2Erik Levi, Music in the Third Reich, London: Palgrave Macmillan, 1994, pp. 14–30.

برای آنکه این سازوکار تبلیغی و عاطفی مختل نشود، رژیم‌های تمامیت‌خواه سانسوری سخت‌گیرانه بر موسیقی تحمیل می‌کنند. آنها تعیین می‌کنند چه چیزی «موسیقی خوب» و چه چیزی «منحرف» است. سبک‌ها، آهنگسازان، سازها یا شیوه‌های خاص اجرا ممکن است به عنوان «منحط»، «بورژوایی»، «بیگانه» یا «فرمالیستی» محکوم و ممنوع شوند. در آلمان نازی، «اتاق موسیقی رایش» (Reichsmusikkammer) هنرمندان را از نظر تبار و وفاداری سیاسی می‌سنجید و موسیقی مدرن یا تأثیرگرفته از جَز «منحط» خوانده می‌شد. در شورویِ استالین، «رئالیسم سوسیالیستی» حکم قانون داشت: موسیقی باید ساده، امیدبخش و «مردمی» باشد؛ هر اثر انتزاعی یا جسورانه‌ای «فرمالیستی» شمرده و به حاشیه رانده می‌شد. خلاقیت تنها تا جایی پذیرفته بود که در چارچوب جهان‌بینی رسمی بگنجد.

موسیقی در تربیت نسل جوان جایگاهی ویژه پیدا می‌کند. در مدارس، سازمان‌های جوانان و اردوها، سرودهای وابسته به نظام به طور برنامه‌ریزی‌شده آموزش داده می‌شود. نخستین تجربه‌های جمعی کودکان و نوجوانان – از اردوها و رژه‌ها تا مراسم رسمی – با همین ترانه‌ها پیوند می‌خورد. احساس تعلق، امنیت، شور و هیجان با پیام‌های ایدئولوژیک در هم می‌آمیزد و بسیاری از مفاهیم پشت این سرودها به طور ناآگاهانه درونی می‌شود. نوجوانانِ بااستعداد در عرصۀ موسیقی، در صورت نشان دادنِ وفاداری، به طور ویژه حمایت می‌شوند تا بعدها به ویترین فرهنگی و ابزار تبلیغاتی رژیم بدل شوند.

در سطح بیرونی، موسیقی ابزاری برای نمایش چهره‌ای باشکوه و «متمدن» از نظام است. اپراهای دولتی، کنسرت‌های بزرگ، جشنواره‌های رسمی و دسته‌های موسیقی نظامی، قرار است تصویری از کشوری قدرتمند، منظم و فرهیخته ارائه دهند. ارکسترها و خوانندگان منتخب در سفرهای بین‌المللی نقش ویترین فرهنگی را بازی می‌کنند؛ حاکمان می‌خواهند نشان دهند که نظامشان مدرن و فرهنگی است. در داخل نیز این مراسم، پیام رضایت عمومی و همبستگی مردم با حاکمیت را القا می‌کند.

قدرت سیاسی هیچ وقت مطلق نمی‌شود. منتسکیو (Montesquieu) یادآور می‌شود که هیچ فرد یا دولتی مالک تمام‌عیار قدرت نیست؛ چون قدرت همیشه در نسبت با نیروهای دیگر، محدودیت‌ها و مقاومت‌ها شکل می‌گیرد. همین منطق را می‌شود در موسیقی هم دید: موسیقی هرگز به طور کامل در اختیار قدرت نمی‌ماند. این همان «ابهام قدرت» (l’ambiguïté du pouvoir) است.

همان نیروی عاطفی که موسیقی را برای تبلیغات کارآمد می‌کند، آن را به ابزار مقاومت نیز بدل می‌سازد. در شوروی، دیمیتری شوستاکوویچ، با نغمه‌هایی که هم شکوه و هم هراس را در خود داشتند، زبانی دوپهلو آفرید؛ زبانی که می‌توانست هم در خدمت نظام تعبیر شود و هم نقدی تلویحی بر آن تلقی گردد. هنرمندان تبعیدی چون کورت وایل و آرنولد شوئنبرگ از موسیقی به عنوان پناهگاه روح بهره می‌بردند. ترانه‌های ممنوعه، آوازهای مخفی، اشعار دوپهلو و کنایه‌آمیز، امکان انتقال پنهانی اعتراض و انتقاد را فراهم می‌کرد. در زندان‌ها، اردوگاه‌ها و فعالیت‌های زیرزمینی، موسیقی به انسان‌ها کمک می‌کرد شأن، هویت و امید خود را حفظ کنند؛ گاه حتی از ملودی‌های رسمی استفاده می‌شد، اما با متن‌هایی تازه و اعتراضی.

بدین ترتیب، موسیقی در نظام‌های تمامیت‌خواه چهره‌ای دوگانه دارد: برای حاکمان، ابزاری است برای سلطه، بسیج عاطفی مردم، تحکیم یک «ملت واحد» و سرکوب تنوع فرهنگی؛ و برای فرودستان و مخالفان، پناهگاهی برای انسانیت و عرصه‌ای برای مقاومت پنهان. موسیقی می‌تواند فریب دهد یا نجات ببخشد، هم زنجیر باشد و هم کلید رهایی. در سرگذشت موسیقی در دیکتاتوری‌ها، داستانی جهان‌شمول نهفته است: کشمکش همیشگی میان قدرت و آزادی، انقیاد و خلاقیت. موسیقی هرگز کاملاً بی‌طرف نیست؛ پژواکی است از نسبت انسان با قدرت. شاید از همین روست که شناخت موسیقی راهی برای فهم روح نظام‌های تمامیت‌خواه – و روح انسان در برابر آنها – به دست می‌دهد.

آنگاه که موسیقی به سلاح بدل می‌شود: موسیقی در اردوگاه نازی

در بسیاری از اردوگاه‌های کار اجباری و اردوگاه‌های مرگِ نازی‌ها، ارکسترها، گروه‌های کُر و آنسامبل‌های کوچک موسیقی وجود داشت. این واقعیت امروز برای ما تقریباً باورنکردنی به نظر می‌رسد: موسیقی که معمولاً با تسلی، زیبایی و انسانیت پیوند خورده است، در قلبِ نظامی به کار گرفته شد که بر پایۀ بی‌انسانی، ترور و قتل بنا شده بود. دقیقاً همین‌جا نکتۀ اصلی نهفته است: نازی‌ها موسیقی را متحول و وارونه کردند، آن را از معنای اصلی‌اش تهی کردند و به ضد خودش بدل ساختند. آنها از موسیقی سوء‌استفاده کردند تا قدرت خود را اعمال کنند، انسان‌ها را شکنجه دهند و حقیقت را پنهان کنند.

در قدم اول، موسیقی به عنوان یک ابزار فنیِ کنترل به کار گرفته شد. ارکسترها مجبور بودند هنگام خروج و ورود ستون‌های کاریِ زندانیان، در جلوی درِ اردوگاه بنوازند. مارش‌های نظامی ضرب‌آهنگ را تعیین می‌کرد تا هزاران زندانی «منظم» و هماهنگ حرکت کنند. چیزی که در دنیای بیرون با رژه‌ها، دسته‌های موزیک نظامی و «انضباط» پیوند داشت، در اردوگاه، به همراهیِ اجباریِ انسان‌های نیمه‌جان و ازپاافتاده‌ تبدیل شد که به سوی کار رانده می‌شدند یا خسته و زخمی به اردوگاه بازگردانده می‌شدند. موسیقی ریتم می‌داد، اما این ریتم در خدمت آن بود که یک سیستم کار اجباری را کارآمدتر و بی‌رحمانه‌تر کند.

حتی بی‌رحمانه‌تر از آن، سوءاستفاده از موسیقی به عنوان همراهِ مرگ و رنج بود. شاهدان عینی گزارش می‌دهند که چطور در لحظاتی که انسان‌ها انتخاب (Selektion)، کتک زده یا اعدام می‌شدند، آهنگ‌ها و ملودی‌هایی نواخته می‌شد. گاهی ارکستر اردوگاه دقیقاً زمانی می‌نواخت که کاروان‌های جدید زندانیان می‌رسیدند یا هنگامی که گروهی را برای اعدام می‌بردند. موسیقی قرار بود فریادها را بپوشاند، اما در عین حال توسط خود قربانیان شنیده می‌شد؛ این کار هول و وحشت را کمتر نمی‌کرد، بلکه یک تضاد وحشتناک ایجاد می‌کرد: ملودی شاد، در حالی که چند قدم آن‌طرف‌تر انسان‌ها در حال جان دادن بودند. همین تضاد خود نوعی شکنجۀ روانی و شکلی رادیکال از سوءاستفاده از چیزی بود که موسیقی در اصل برای آن است.

در گتوی نمونۀ تِرِزیِنشتات (Das Vorzeige-KZ Theresienstadt)، این سوءاستفاده از موسیقی به‌خصوص آشکار است. در آنجا کنسرت‌ها، اپراها و موسیقی مجلسی اجرا می‌شد؛ نه به این دلیل که واقعاً می‌خواستند به زندانیان فرهنگ هدیه کنند، بلکه برای آنکه در برابر دنیای بیرون یک تصویر کاملاً فریبنده و ساختگی ارائه دهند؛ نوعی «مهندسی اجتماعی» (social engineering) در سطح جمعی، برای مدیریت ادراک و جهت‌دهی به قضاوت ناظران خارجی. برای بازدیدکنندگان بین‌المللی و در فیلم‌های تبلیغاتی، نازی‌ها ترزینشتات را به عنوان یک گتوی سرشار از فرهنگ نشان می‌دادند؛ جایی پر از موسیقی، هنر و آموزش. در حالی که در واقعیت، موسیقی در آنجا برای پوشاندن حقیقتِ گرسنگی، بیماری، تبعید و مرگ به کار می‌رفت. موسیقی به نوعی تزئینِ جنایت تبدیل شده بود؛ پرده‌ای زیبا در برابر نظامی بی‌رحم و خون‌ریز.

هم‌زمان، اس‌اس (SS) موسیقی را کاملاً خودخواهانه برای سرگرمی خود استفاده می‌کرد. ارکسترهای زندانیان مجبور بودند برای فرماندهان و نگهبانان بنوازند؛ قطعه‌های کلاسیک، اپرت، ترانه‌های محبوب روز و هر چیزی که دلشان می‌خواست. عاملان جنایت در همان حال که در نابودی انسان‌ها نقش داشتند، برای خودشان یک «زندگی فرهنگی» درست کرده بودند. شب‌های موسیقی و کنسرت‌ها در ظاهر نشانۀ فرهنگ و فرهیختگی بودند، اما در حقیقت بخشی از سقوط اخلاقی‌ای بودند که باورش دشوار است: شخصی با لذت به بتهوون یا موتسارت گوش می‌دهد و چند ساعت بعد انسان‌هایی را به سوی مرگ می‌فرستد. در اینجا موسیقی به کار گرفته می‌شد تا عاملان جنایت بتوانند خود را متمدن (zivilisiert) احساس کنند؛ شکلی دیگر از سوءاستفاده که شکاف دردناک میان هنر و اخلاق را عریان می‌کند.

برای موسیقی‌دانانِ زندانی، خودِ اردوگاه وضعیتی دوگانه و بسیار پیچیده داشت. از یک سو، عضویت در ارکستر می‌توانست شانس زنده ماندن را افزایش دهد: غذای کمی بهتر و منظم‌تر، کارِ کمتر ویران‌کننده برای بدن، و گاهی حفاظت نسبی در برابر برخی انتخاب‌ها و تبعیدها. از سوی دیگر، آنها دقیقاً می‌دانستند که موسیقی‌شان – هرچند تحت اجبار – به کارکرد کلی اردوگاه کمک می‌کند. بسیاری از بازماندگان از یک تعارض درونی عمیق صحبت می‌کنند: آنها می‌نواختند تا زنده بمانند، اما در عین حال هنرشان توسط جلادان مورد سوءاستفاده قرار می‌گرفت تا دیگران را شکنجه کنند، واقعیت را بزک کنند یا خودشان را سرگرم. در عکس زیر از ۳۰ ژوئیهٔ ۱۹۴۲، ارکسترِ اردوگاهِ ماوتهاوزِن (KZ Mauthausen) زندانیان را تا محلِ اعدام همراهی می‌کند.

بسیار سنگین‌تر از همه این بود که بسیاری از این موسیقی‌دانان، هنرمندان بسیار حرفه‌ای بودند؛ برای آنها موسیقی در گذشته نماد آزادی، زیبایی و هویت‌شان بود. در اردوگاه، همین موسیقی به ابزار سرکوب تبدیل شد. چیزی که پیش‌تر به زندگی‌شان معنا می‌داد، حالا در خدمت نظامی قرار گرفته بود که می‌خواست آنها را نابود کند. در فیلم مستند [موسیقی] کلاسیک زیر صلیب شکسته (Klassik unterm Hakenkreuz)، به کارگردانی کریستیان برگر (Christian Berger)، یکی از بازماندگان اردوگاه آشویتس (Auschwitz) به نام آنیتا لَزکِر-والفیش (Anita Lasker-Wallfisch) می‌گوید: «موسیقی ‌[ویولنسل] جانم را نجات داد، اما مجبور بودم آن را در جایی بنوازم که همۀ انسانیت از بین رفته بود.» همین جمله نشان می‌دهد که تجربۀ آنها تا چه حد دو لبه داشت: موسیقی به عنوان آخرین تکیه‌گاه درونی، و در عین حال به عنوان ابزار قدرتی که جلادان از آن سوءاستفاده می‌کردند.

وقتی می‌پرسیم چرا در اردوگاه‌های کار اجباری ارکستر وجود داشت، باید حتماً به این نکته اشاره کنیم که موسیقی در آنجا به‌شدت مورد سوءاستفاده قرار می‌گرفت؛ به عنوان ابزار سازمان‌دهی و نظم‌دهی، به عنوان پس‌زمینۀ صوتیِ ترور، به عنوان وسیلۀ تبلیغات، به عنوان سرگرمیِ عاملان جنایت و به عنوان حربه‌ای برای خشونت روانی. این واقعیت که برخی زندانیان به خاطر توانایی موسیقایی خود زنده ماندند، چیزی از این وارونگی و فساد بنیادین کم نمی‌کند. درست همین تناقض – موسیقی به عنوان نجات‌دهنده و در عین حال به عنوان سلاح – است که فهم این موضوع را چنین دشوار می‌کند.

در اینجا به چهار موسیقی‌دان اشاره می‌کنم که در اردوگاه‌های نازی کشته شدند. با آنکه در آرشیو آشویتس رقم دقیقی از تعداد موسیقی‌دانانی که تنها در این اردوگاه مرگ به قتل رسیده‌اند در دست نیست، اما وقتی می‌بینیم که جدا از ارکستر و گروه کُر، بیش از پانزده آنسامبل در آنجا وجود داشته، درمی‌یابیم که تعدادشان بسیار زیاد بوده است. ویکتور اولمان (Viktor Ullmann)، پاول هاس (Pavel Haas)، رافائل شِختِر (Rafael Schächter) و آلما رُزِه (Alma Rosé) نماد زندگی موسیقایی خارق‌العاده‌ای هستند که در اردوگاه‌های نازی شکل گرفت اما به طرز فجیعی مجال ادامه نیافت.

آهنگساز ویکتور اولمان (۱۸۹۸–۱۹۴۴) در سال ۱۹۴۲ به تِرِزیِنشتات تبعید شد. او در آنجا به عنوان پیانیست، برگزارکنندهٔ کنسرت‌ها و آهنگساز به کار خود ادامه داد و از جمله سونات‌های پیانو، موسیقی مجلسی و اپرای «قیصر آتلانتیس» (Der Kaiser von Atlantis) را نوشت، پیش از آنکه در اکتبر ۱۹۴۴ به آشویتس منتقل شود و در اتاق گاز به قتل برسد.

آهنگساز چکی پاول هاس (۱۸۹۹–۱۹۴۴)، که شاگرد لئوش یاناچِک (Leoš Janáček) بود، در ۱۹۴۱ به تِرِزینشتات رسید. او در ابتدا به‌شدت افسرده بود، اما با کمک همکارانی مانند گیدئون کلاین (Gideon Klein)، که خود در ۱۹۴۵ کشته شد، دوباره شروع به آهنگسازی کرد و از جمله «مطالعه برای ارکستر زهی» را خلق کرد که اثری بسیار تأثیرگذار است. در اکتبر ۱۹۴۴، او نیز به آشویتس تبعید شد و اندکی بعد از رسیدن به قتل رسید.

رافائل شِختِر (۱۹۰۵–۱۹۴۴)، پیانیست، رهبر ارکستر و کورپتیتور، یکی از چهره‌های مرکزی زندگی موسیقایی در تِرِزینشتات بود. او پیش از تبعید، در پراگ یک اپرای کوچک تشکیل داده بود. در گتو، گروه‌های کر و اجرای اپرا را سازمان‌دهی کرد و با زندانیان «رکوئیم» جوزپه وِردی را تمرین و اجرا کرد. او در سال ۱۹۴۴ در اتاق گاز در آشویتس به قتل رسید.

آلما رُزِه (۱۹۰۶–۱۹۴۴)، ویولنیست و خواهرزادهٔ گوستاو مالر و دختر کنسرت‌مایستر ارکستر فیلارمونیک وین آرنولد رُزِه (Arnold Rosé)، پیش از ۱۹۳۸ ویولنیستی مشهور و رهبر یک ارکستر زنانه در وین بود. پس از دستگیری، او به آشویتس رسید و در آنجا رهبری ارکستر زنان را بر عهده گرفت. حرفه‌ای‌گری او باعث شد بسیاری از نوازندگان زن از کارِ اجباریِ طاقت‌فرسا و همچنین از قتل فوری نجات پیدا کنند. آلما رُزِه در سال ۱۹۴۴ در اردوگاه درگذشت.۳3Ina Fujii, Musik gegen den Tod: Eine musikwissenschaftliche Untersuchung des Repertoires der Häftlingsorchester aus den Sammlungen des Staatlichen Museums Auschwitz-Birkenau im Kontext ihrer Musikaktivitäten, Magisterarbeit an der Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät III, Institut für Musik- und Medienwissenschaft, Berlin, 2012 pp. 20–36. 
Shirli Gilbert, Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp. 55–196.

در زمان نگارش این مقاله، بیش از سی آهنگساز و نوازنده را مد نظر داشتم؛ اما در نهایت، با توجه به بستر تاریخی و شرایط هر یک، تصمیم گرفتم بر آن دسته‌ای تمرکز کنم که از نظر تاریخی و موسیقایی اهمیت بیشتری داشته‌اند و تأثیرات عمیق‌تری، چه در دوران حیات خود و چه پس از آن، بر جای گذاشته‌اند.

دیمیتری شوستاکوویچ (۱۹۰۶–۱۹۷۵)، اتحاد شوروی

دیمیتری شوستاکوویچ از بزرگ‌ترین آهنگسازان قرن بیستم است؛ اما زندگی و هنر او را نمی‌توان از نظام سیاسی‌ای که در آن می‌زیست جدا کرد: اتحاد جماهیر شوروی زیر سایۀ استالین و جانشینانش. این پرسش که آیا او خود را با دیکتاتوری وفق داد یا در ژرفای وجودش با آن جنگید، هنوز محل مناقشه است. زندگی و آثارش نشان می‌دهد که او هر دو بود: در ظاهر هنرمندی سازگار و مطیع، و در باطن انسانی زخم‌خورده و دوپاره که هرگز به‌راستی با رژیم آشتی نکرد.

از همان آغاز روشن بود که هنرمند در شوروی زیر چه فشار خردکننده‌ای قرار دارد. هنر باید «رئالیسمِ سوسیالیستی» می‌بود: ساده، قابل‌فهم، سرشار از خوش‌بینی و در خدمت تبلیغ حزب. هر کس «فرمالیست»، «بورژوا» یا بیش از حد «غربی» تشخیص داده می‌شد، در معرض خطر سانسور، ممنوعیت از کار و حتی نابودی قرار می‌گرفت. شوستاکوویچ این تهدید را در سال ۱۹۳۶ مستقیماً لمس کرد؛ زمانی که اپرای مشهورش لیدی مکبث ناحیۀ مِتسِنسک، که پیش‌تر با شور و شوق ستوده شده بود، ناگهان در روزنامۀ حزبی پراودا به‌شدت مورد حمله قرار گرفت. در یک شب، از نابغۀ محبوب حکومت به هنرمندی مشکوک و خطرناک تبدیل شد. روایت کرده‌اند آن‌قدر از دستگیری می‌ترسید که شب‌ها با لباس کامل کنار چمدانی آماده می‌خوابید.

این ضربه، نقطۀ عطف زندگی او شد. از آن پس، شوستاکوویچ در عرصۀ عمومی به عقب‌نشینی و سازش روی آورد. سمفونی پنجم او (۱۹۳۷) به طور رسمی عنوانی داشت با این مضمون: «پاسخ یک هنرمند شوروی به انتقاد عادلانه». می‌توان این اثر را تلاشی برای آشتیِ ظاهری با حزب و نجات موقعیت خود دانست؛ اما هم‌زمان، اثری است آکنده از طعنه و تمسخر. در سال‌های بعد، برخی آثار «رسمی» او، مانند اوراتوریوی سرود جنگل‌ها، که در آن استالین چونان نجات‌بخش و آبادگر ستوده می‌شود، نشان می‌دهد سازگاری او تا کجا پیش رفت. این گونه آثار دقیقاً مطابق انتظار مسئولان فرهنگی بود و برای شوستاکوویچ جوایز دولتی و حداقلی از امنیت به همراه آورد.

با این همه، این وفاداریِ بیرونی هرگز به معنای ایمان درونی نبود. بسیاری از آثار او لایه‌ای پنهان و ثانویه دارند: در سطح، از شعارهای رسمی پیروی می‌کنند، اما در عمق، آکنده‌اند از اندوه، اضطراب و تراژدی. در آداجیوهای کش‌دار، در نیشخندهای تند، در انفجارهای ناگهانی و تلخِ موسیقی‌اش، می‌توان تردید عمیق او نسبت به خوش‌بینیِ اجباری رژیم را شنید. برخی آثار انتقادی‌ترش را اصلاً در زمان حیات منتشر نکرد؛ مانند کانتاتای طنزآمیزِ بهشتک ضدفرمالیستی، که در آن نشست‌های فرهنگی حزب و شعارهای ضد «فرمالیسم» را به سخره می‌گیرد. این اثر چنان خطرناک بود که تنها پس از مرگش امکان اجرای عمومی یافت.

انتخاب موضوعات او نیز تصویر هنرمندی کاملاً مطیع و مؤمن به نظام را زیر سؤال می‌برد. در سمفونی سیزدهم (بابی‌یار) به کشتار یهودیان می‌پردازد و بدین‌گونه نه تنها جنایت نازی‌ها، بلکه سکوت و تبعیض در خود شوروی را نیز نقد می‌کند. بارها برای دوستان و همکارانِ تحت فشار – به‌ویژه هنرمندان یهودی – قدم پیش گذاشت و از آنان حمایت کرد. با این حال، از سوی دیگر، جوایز رسمی را پذیرفت، بیانیه‌های وفاداری را امضا کرد و در سال ۱۹۶۰ – احتمالاً زیر فشار شدید – به عضویت حزب کمونیست درآمد. همین رفت‌وبرگشت دائم میان تبعیت و فاصله، شخصیت او را، به گونه‌ای دردناک، انسانی و پیچیده نشان می‌دهد.

تمرکز این روایت بر سمفونی سیزدهم دیمیتری شوستاکوویچ (بابی‌یار) است؛ اثری که نشان می‌دهد چگونه یک آهنگساز شوروی، در میانۀ جنگ سرد، توانست برای خاطره‌ای که هم سرکوب شده و هم عمداً تحریف گشته بود، یادمانی موسیقایی بنا کند. این سمفونی بر پایۀ شعرهایی از یِوگِنی یِفتوشِنکو (Yevgeny Yevtushenko) شکل گرفته و در مرکز آن شعر «بابی‌یار» قرار دارد؛ متنی که در اوایل دهۀ ۱۹۶۰ با صراحت می‌گوید در کشتار بابی‌یار، در حومۀ کی‌یف، پیش از همه یهودیان قتل‌عام شدند، در حالی که روایت رسمی شوروی ترجیح می‌داد هویت یهودی قربانیان ناپدید شود و فقط از شهروندان شوروی سخن بگوید.

داستان خودِ بابی‌یار بسیار تیره و تکان‌دهنده است: دره‌ای در نزدیکی کی‌یف که در سال ۱۹۴۱، در ظرف چند روز، ده‌ها هزار یهودی به دست اشغالگران آلمانی تیرباران شدند؛ در سال‌های بعد نیز گروه‌های دیگری در همان‌جا قتل‌عام شدند تا آنجا که شمار قربانیان به حدود صد هزار نفر می‌رسد. پس از جنگ، حاکمان شوروی کوشیدند این محل را عملاً از حافظۀ عمومی پاک کنند؛ دره را پر کردند، بر آن ساختمان و خیابان و فضای سبز ساختند و هر اشارۀ مشخص به قربانیان یهودی را از نوشته‌ها و بناهای رسمی زدودند.

در چنین بستری است که سمفونی سیزدهم شوستاکوویچ به سان یادمانی صوتی در جایی عاری از یادمان سنگی قد می‌کشد. شعر «بابی‌یار» با یادآوری این نکته آغاز می‌شود که در آنجا هیچ بنای یادبودی نیست و سپس این کشتار را به تاریخ طولانی یهودستیزی در روسیه پیوند می‌زند. یفتوشنکو، به دلیل همین صراحت، زیر فشار سیاسیِ شدید قرار می‌گیرد و ناچار می‌شود نسخه‌ای ملایم‌تر از شعر ارائه دهد؛ از جمله تأکید ویژه بر قربانیان یهودی را کاهش دهد و از «روس‌ها، اوکراینی‌ها و یهودیان» در کنار هم سخن بگوید. با وجود این، شوستاکوویچ نخست همان نسخۀ تند و بی‌پردۀ شعر را به موسیقی درمی‌آورد و بدین گونه حرکتی نمادین در دفاع از حقیقت انجام می‌دهد. واکنش دستگاه قدرت مجموعه‌ای از ممنوعیت‌ها، لغو اجراها و فشار بر رهبران ارکستر و خوانندگان است تا این اثر تا حد امکان کمتر شنیده شود.

در پس‌زمینۀ این ماجرا، تصویری پیچیده از موقعیت خودِ شوستاکوویچ در نظام شوروی شکل می‌گیرد؛ نه چهره‌ای کاملاً قهرمان و شورشی، و نه هنرمندی یک‌سره مطیع و هم‌دست. او سال‌ها زیر سایۀ رژیمی کار می‌کند که ترس و سانسور بر آن حاکم است، اما به‌تدریج در موسیقی‌اش زبانی دوگانه بالیده است: در ظاهر، آهنگساز رسمی و وفادار؛ در عمقِ اثر، انباشته از اشاره، کنایه، طنز سیاه و انتقاد نهان. در سمفونی بابی‌یار این دوگانگی به اوج می‌رسد: صدای بمِ تک‌خوان مرد، رنگ تیرۀ زهی‌ها و سازهای بادی، فضایی می‌سازد که هم سوگ‌نامه‌ای سنگین است و هم نوعی کیفرخواست. موسیقی میان حرکت‌های کند و سنگینِ شبه‌مارش و لحظه‌های پرتنش، آشفته و گاه طنزآمیز و رقص‌گونه نوسان می‌کند؛ گویی خودِ اثر می‌کوشد دروغ‌های تاریخ‌نویسی رسمی را افشا کند.

هم‌زمان نگاه از نت‌ها و پارتیتور فراتر می‌رود و به خودِ مکان بابی‌یار نیز کشیده می‌شود: چشم‌انداز امروزیِ تپه‌ها، درختان و بناهایی که بر لایه‌ای از تاریخِ سرکوب‌شده بنا شده‌اند، و یادمان‌هایی که دیرهنگام و گاه متناقض سر برآورده‌اند. در برابر این تأخیر و تعلل، سمفونی سیزدهم همچون یادبودی است که بسیار زودتر از هر مجسمه و سنگ‌نوشته‌ای بر پا شده؛ یادبودی از جنس صدا.

در موومان‌های بعدی این سمفونی – که هر یک بر شعری دیگر از یفتوشنکو استوار است – تنها از بابی‌یار و هولوکاست سخن نمی‌رود، بلکه تصویری گسترده‌تر از ترس، سرکوب، زندگی روزمره، طنز تلخ و شجاعت خاموش مردم ترسیم می‌شود؛ از وحشت دائمی‌ای که بر زندگی انسان‌ها سایه می‌اندازد تا بزرگی و استقامت زنان و «آدم‌های کوچک» در دل نظامی سخت‌گیر. به این ترتیب، بابی‌یار فقط مرثیه‌ای تاریخی نیست، بلکه تأملی گسترده دربارۀ خشونت، دروغ و وظیفۀ زنده نگه‌داشتن حقیقت در قرن بیستم است.

چهره‌ای که در نهایت از شوستاکوویچ در این تصویر بر جا می‌ماند، آهنگسازی است که گرچه در تنگنای سیاسی و زیر سایۀ ترس زندگی می‌کند، اما دقیقاً در همین تنگنا، موسیقی‌ای می‌آفریند که شهادت می‌دهد و حافظه را زنده نگه می‌دارد. سمفونی بابی‌یار نمونۀ لحظه‌ای است که در آن صدا جای خالیِ کلمه و سنگ را پر می‌کند و تاریخ را درست در همان نقطه‌ای ثبت می‌کند که روایت‌های رسمی یا خاموش مانده‌اند یا در خدمت تحریف و فراموشی به کار افتاده‌اند.

بسیاری از زندگینامه‌نویسان، شوستاکوویچ را نمونۀ کسی می‌دانند که در نوعی «مهاجرت درونی» به سر می‌برد: او کشورش را ترک نکرد، در همان فضای خفقان‌بار ماند و برای بقا ناچار به سازش شد؛ برای خود، برای خانواده‌اش و برای اینکه بتواند دست‌کم بخشی از آنچه را که حقیقت می‌دانست در موسیقی‌اش حفظ کند. بهای این ماندن را با احساس گناه، خودخوری و سکوت‌های سنگین پرداخت، اما در عین حال نخواست و نتوانست به طور کامل به صدای تبلیغاتی حکومت بدل شود.

از همین رو، پرسشِ «آیا شوستاکوویچ با دیکتاتوری سازگار شد؟» پاسخی ساده از جنس «بله» یا «نه» ندارد. او نه قهرمان بی‌لکۀ مقاومت بود و نه هنرمند فرمانبردار و بی‌سؤالِ قدرت. شوستاکوویچ، بیش از هر چیز، تصویر هنرمندی گرفتار در چنگال یک رژیم ترور است که میان سازش و اعتراض، میان حفظ جان و حفظ وجدان، پیوسته در نوسان است. شاید راز تأثیر عمیق موسیقی او نیز همین باشد: صدای انسانی که ناچار است سر خم کند، اما حتی در خم شدن نیز نجوا و فریاد پنهانِ مخالفت را در لابه‌لای نغمه‌هایش باقی می‌گذارد.۵5Jeremy Eichler, Time’s Echo: The Second World War, the Holocaust, and the Music of Remembrance, New York: Alfred A. Knopf, 2023, pp. 305–356.

ریشارد اشتراوس (۱۸۶۴–۱۹۴۹)، آلمان

ریشارد اشتراوس در دوران ناسیونال‌سوسیالیسم آهنگسازی سالخورده و بسیار مشهور است که زندگی‌اش، به طور تنگاتنگ، با فاجعه‌های قرن بیستم گره خورده، اما خودش هرگز به‌روشنی موضع نمی‌گیرد. او در هیئت کسی ظاهر می‌شود که با ناسیونال‌سوسیالیست‌ها کنار می‌آید: سِمت ریاست «اتاق موسیقی رایش» (Reichsmusikkammer) را می‌پذیرد، از جایگاه خود در رایش سوم بهره می‌برد و در آلمان می‌ماند؛ در حالی که بسیاری از آهنگسازانِ دیگر تحت تعقیب قرار می‌گیرند یا ناچار به فرار می‌شوند.

در عین حال، خانوادۀ خود او هم در معرض همین وضعیت است: عروسش یهودی است و نوه‌هایش طبق ایدئولوژی نژادی نازی‌ها یهودی به حساب می‌آیند. همچنین باید به دو لیبرِتیست محبوب و همکار دیرینش اشاره کرد: هوگو فُن هوفمانستال پدربزرگی یهودی داشت و اشتفان تسوایگ یهودی‌تبار بود و در سال ۱۹۳۴ راهی تبعید شد. در اینجا قصد ندارم به دنبال حکم سادۀ گناهکار یا بی‌گناه بگردم، بلکه بیشتر به تناقض‌ها و منطقه‌های خاکستریِ اخلاقی در زندگی اشتراوس اشاره می‌کنم – و اینکه این تنش‌ها چگونه در موسیقی متأخر او بازتاب پیدا می‌کند.

یکی از مهم‌ترین این آثارِ اشتراوس دگردیسی‌ها (Metamorphosen) برای ۲۳ ساز زهی سُلویی است که اشتراوس آن را در سال ۱۹۴۵، در آخرین ماه‌های جنگ، نوشت. در زمانی که شهرهای آلمان و ساختمان‌های اپرا در مونیخ و وین و جاهای دیگر در آتش جنگ می‌سوختد و به ویرانه تبدیل می‌شدند، اشتراوس موسیقی‌ای می‌نویسد سرشار از اندوه و نگاه به گذشته. بسیاری از موسیقی‌شناسان دگردیسی‌ها را نوعی سوگواری موسیقایی می‌دانند: خطوط زهی‌ها در هم می‌پیچند، فرو می‌افتند، دوباره اوج می‌گیرند و بارها و بارها نقل‌قولی آشکار از مارش عزای سمفونی اِروئیکای بتهوون در آن شنیده می‌شود. با این کار، اشتراوس هم به سنت بزرگ و قهرمانانۀ موسیقی آلمانی، که خود بخشی از آن است، اشاره می‌کند، و هم به فرهنگی که زیر ضربات جنگ رو به نابودی می‌رود.

جرمی آیشلر (Jeremy Eichler)، منتقد و تاریخ‌پژوه آمریکایی، در کتاب خود پژواک زمان (Time’s Echo) پرسشی اساسی طرح می‌کند: اشتراوس دقیقاً برای چه چیزی سوگواری می‌کند؟ آیا او بیش از همه برای از دست رفتنِ فرهنگ بورژواییِ کهن، برای تئاترها و تالارهای کنسرت ویران‌شده، و برای جهانی که در آن بالیده بود عزاداری می‌کند؟ یا اینکه سوگ او شامل انسان‌هایی هم می‌شود که تعقیب، تبعید و قتل‌عام شدند – از جمله اعضای یهودی خانوادۀ خودش؟

آیشلر در دگردیسی‌ها نوایی ژرف از اندوه بی‌کلام می‌شنود که هرگز به طور صریح سیاسی نمی‌شود. این قطعه برای او به مکانی برای یادآوری تبدیل می‌شود؛ جایی که در آن رنج، نوستالژی و نوعی کوری یا نادیدن واقعیت کنار هم حضور دارند.

از ویژگی‌های کتاب این است که آیشلر تفسیر آثار را با روایت سفرهای پژوهشی خودش در هم می‌آمیزد. او به مکان‌های مرتبط با زندگی اشتراوس سر می‌زند؛ مثلاً به روستایی در بایرن که در آن ساکنان یهودی – از جمله نوه‌های اشتراوس – در ملأ عام تحقیر شدند و مجبورشان کردند سند تبعید خود را امضا کنند. او دیدارهایش از آرشیوها و مؤسساتی مانند بنیاد ریشارد اشتراوس (Richard-Strauss-Institut) را شرح می‌دهد؛ جاهایی که هنوز دسترسی به برخی اسناد مربوط به سال‌های ناسیونال‌سوسیالیسم بسته است. به این ترتیب، آیشلر نشان می‌دهد که خودِ یاد و خاطرۀ اشتراوس نیز میدان کشمکش است: نقاط کور، مکانیسم‌های دفاعی و شیوه‌های خانوادگی و نهادیِ سکوت و نادیده گرفتن هنوز وجود دارند.

وقتی دگردیسی‌ها را در کنار آثار متأخر دیگرِ اشتراوس، به‌ویژه چهار آواز آخر (Vier letzte Lieder) که چند سال بعد نوشته شد، قرار می‌دهیم، این آوازها کمتر یادمانی مستقیم برای قربانیان جنگ‌اند و بیشتر وداعی با جهان، با زندگی شخصی آهنگساز و با فرهنگی که اشتراوس نمایندۀ آن بود. در کنار «دگردیسی‌ها»، تصویری از آهنگسازی شکل می‌گیرد که بسیار دیر – و آن هم غیرمستقیم – به فاجعۀ تاریخی واکنش نشان می‌دهد؛ نه با اعتراف و اتهام، بلکه با یادآوری آمیخته به اندوه، زیبایی و حس وداع.

نمی‌توان اشتراوس را به‌سادگی در جایگاه «تبهکار» یا «قربانی» نشاند؛ او بیشتر انسانی است که زمانه‌اش او را آلوده و دچار سازش کرده، و در عین حال موسیقی‌ای می‌آفریند که در آن لرزش‌ها و زخم‌های همان زمانه رسوب کرده است. آثار متأخرش، به‌ویژه دگردیسی‌ها، مانند مخزن صوتیِ جهانی رو به زوال جلوه می‌کنند: هم شکوه سنت بزرگ موسیقی گذشته را حفظ می‌کنند و هم سایۀ احساس تقصیر، فقدان و ویرانی را، که دیگر به‌سادگی نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. به این ترتیب، اشتراوس در پژواک زمان به شخصیتی تبدیل می‌شود که از خلال او می‌توان دید که یاد و خاطره در هنر قرن بیستم تا چه اندازه پیچیده و چندلایه است.۶6Jeremy Eichler, Time’s Echo, pp. 156–168.

بِلا بارتوک (۱۸۸۱–۱۹۴۵)، مجارستان

بلا بارتوک از روشن‌ترین و قاطع‌ترین مخالفان ناسیونال‌سوسیالیسم در میان آهنگسازان بزرگ هم‌عصر خود بود. این موضع، تنها تفسیر بعدیِ تاریخ‌نگاران نیست؛ از دلِ نامه‌ها، واکنش‌ها و تصمیم‌های شخصی او در سال‌های پایانی دهۀ ۱۹۳۰، به‌ویژه پس از الحاق اتریش به رایش آلمان در ۱۹۳۸، به‌روشنی دیده می‌شود.

نشانه‌های این موضع البته حتی پیش از ۱۹۳۸ نیز قابل مشاهده است. بارتوک پس از اجرای کنسرتوی دوم پیانو در فرانکفورت، در ژانویۀ ۱۹۳۳، عملاً از برگزاری کنسرت در آلمان نازی پرهیز کرد. این تصمیم را نمی‌توان صرفاً یک انتخاب حرفه‌ای یا تصادفی دانست؛ بلکه در ادامۀ همان حساسیت اخلاقی و سیاسی‌ای قرار می‌گیرد که بعدها در نامه‌ها و تصمیم‌های شخصی او آشکارتر شد. برای بارتوک، مسئله فقط این نبود که چه می‌نوازد، بلکه این نیز اهمیت داشت که کجا، در چه بستری، و زیر سایۀ چه قدرتی می‌نوازد.۷7László Vikárius, “What Did Béla Bartók’s Five Hungarian Folk Songs Want to Do at the 1938 Baden-Baden Festival”, Studia Musicologica, Vol. 65, No. 1–2, 2024, pp. 89, 93.

وقتی در سال ۱۹۳۸ که الحاق (Anschluss) اتریش به آلمان نازی رخ داد، بارتوک در نامه‌هایش با وحشت و انزجار واکنش نشان داد. او خطر گسترش نازیسم به مجارستان را جدی می‌دید و از این بیم داشت که کشورش زیر سلطۀ همان نظام قرار گیرد. برای او روشن بود که اگر مجارستان کاملاً به مدار نازیسم کشیده شود، دیگر نمی‌تواند در آنجا زندگی و کار کند. در چنین وضعی، مهاجرت برایش نه یک انتخاب راحت، بلکه نوعی ضرورت اخلاقی بود.

در عین حال، اعتراض بارتوک فقط متوجه رژیم آلمان نبود. او به محیط اجتماعی و طبقاتی خود در مجارستان نیز با تلخی می‌نگریست، به‌ویژه به آن بخش از مسیحیان تحصیل‌کرده‌ای که با هیتلر و ناسیونال‌سوسیالیسم همدلی نشان می‌دادند. در یکی از نامه‌هایش می‌نویسد که از تعلق تولدی (خاستگاه اجتماعی موروثی) خود به چنین طبقه‌ای احساس شرم می‌کند. این جمله نشان می‌دهد که نفرت او از نازیسم صرفاً سیاسی نبود؛ او از همراهی اخلاقی و روانی جامعۀ اطراف خود با این نظام نیز زخم خورده بود.

نمونه‌ای بسیار گویا برخورد او با فرم‌های نژادپرستانه‌ای است که پس از ۱۹۳۸ از اتریش برایش فرستاده شد. در این فرم‌ها باید مشخص می‌کرد که آیا «آلمانی»، «از نژاد مرتبط» یا «غیرآریایی» است. بارتوک از پر کردن این بخش‌ها سر باز زد، این پرسش‌ها را غیرقانونی و ناروا دانست و در نامه‌هایش، با طنزی خشک و برنده، منطق نژادی نازی‌ها را به سخره گرفت. او یادآوری می‌کند که اگر «آریایی» را در معنای زبانی و تاریخی آن، یعنی هندواروپایی، بفهمیم، مجارها که از نظر زبانی فینو-اوگری‌اند اساساً در این چارچوب نمی‌گنجند. بنابراین حتی زبان بوروکراتیک نازی‌ها نیز، با همۀ خشونت سرد و اداری‌اش، در برابر دقت فکری و طعنۀ او فرو می‌ریزد.۸8László Vikárius, “What Did Béla Bartók’s Five Hungarian Folk Songs Want to Do at the 1938 Baden-Baden Festival”, pp. 93, 98.

در اینجا اهمیت بارتوک فقط در این نیست که با نازیسم مخالف بود؛ اهمیت او در این است که این مخالفت را به سطحی فراتر از شعار سیاسی برد. او در برابر نظامی ایستاد که می‌خواست انسان‌ها، هنر، زبان، تبار و حتی موسیقی را در جدول‌های نژادی و اداری خود طبقه‌بندی کند. پاسخ بارتوک به چنین نظامی فقط عصیان عاطفی نبود؛ پاسخی بود از جنس دقت، طنز، امتناع و وفاداری به شأن مستقل هنر و انسان.۹9Béla Bartók, “Letter to Annie Müller-Widmann, 13 April 1938”, in: János Demény (ed.), Béla Bartók Letters, Budapest: Corvina / New York: St. Martin’s Press, 1971, pp. 267–269.

آرنولد شونبرگ (۱۸۷۴–۱۹۵۱)، اتریش

آرنولد شونبرگ در دوران حکومت ناسیونال‌سوسیالیست‌ها (نازی‌ها) یکی از برجسته‌ترین آهنگسازانی بود که رسماً «مطرود» و ممنوع شد. او به عنوان یک آهنگساز یهودی و مدرنِ آتونال، دقیقاً در مرکز تصویر «دشمن هنری» در ایدئولوژی نازی قرار می‌گرفت: موسیقی‌اش را «منحط» می‌نامیدند، اجرای آثارش را ممنوع کردند و او در سال ۱۹۳۳ کرسی استادی خود را در برلین از دست داد. پس از آن، از طریق پاریس به ایالات متحده مهاجرت کرد و سرانجام در کالیفرنیا ساکن شد. در تبعید، شونبرگ هرچه بیشتر به هویت یهودی خود اندیشید و به آن بازگشت؛ او به طور رسمی دوباره به آیین یهودیت برگشت، نوشته‌های صهیونیستی نگاشت و آثاری پدید آورد که به‌روشنی به موضوعات یهودی می‌پرداختند؛ آثاری مانند اپرای موسی و هارون (Moses und Aron) و کانتاتای کوتاه اما بسیار تکان‌دهندۀ یک بازمانده از ورشو (A Survivor from Warsaw, op. 46).

انگیزۀ اولیۀ خلق این اثر، روایت یک بازماندۀ یهودی بود که ماجرای خود را از رخدادهای گتوی ورشو برای شونبرگ بازگو کرد. شونبرگ از این خاطره‌های پراکنده متنی ساخت که کاملاً اثر خود اوست؛ یعنی این قطعه بر اساس کتاب یا نمایشنامۀ دیگری نوشته نشده، بلکه متن آن را خود آهنگساز سروده است. طرح کلی اثر و نخستین دست‌نویس‌ها در ژوئیۀ ۱۹۴۷ شکل گرفت و او پارتیتور فشردۀ آن را در زمانی بسیار کوتاه، بین ۱۱ تا ۲۳ اوت ۱۹۴۷، در حالی که از نظر جسمی دیگر چندان نیرومند نبود، به پایان رساند. نخستین اجرای یک بازمانده از ورشو در ۴ نوامبر ۱۹۴۸ در شهر البوکرکی در ایالت نیومکزیکو برگزار شد و تأثیر آن چنان شدید و تکان‌دهنده بود که بلافاصله پس از پایان، اثر را یک بار دیگر اجرا کردند. از دید تاریخ موسیقی، این کانتاتا از نخستین و مهم‌ترین آثار موسیقایی است که به طور مستقیم به شوآ (هولوکاست) می‌پردازد؛ شونبرگ در این اثر برای یهودیان اروپاییِ قتل‌عام‌شده نوعی بنای یادبود موسیقایی برپا می‌کند، و هم‌زمان این قطعه بازتابی از تجربۀ تبعید او به عنوان یک هنرمند یهودیِ رانده‌شده از وطن است.

یک بازمانده از ورشو تنها حدود هفت دقیقه طول می‌کشد، اما از نظر موسیقایی به شدت فشرده و پرتنش است. این قطعه برای ارکستر، یک راوی (گوینده) و گروه کُر مردان نوشته شده است. ساختار کلی اثر را می‌توان دوبخشی دانست: در بخش نخست، راوی، که همان بازمانده است، خاطرۀ خود را از یک «آپِل» (صف و شمارش اجباری زندانیان) در گتوی ورشو تعریف می‌کند؛ در بخش دوم، گروه کُر مردانِ یهودی سرود عبری شِمَع ییسرائل (שמע ישראל / Shema Yisrael) را می‌خواند که هستۀ اصلی اعتقاد و ایمان یهودی است. بخش راوی به صورت نوعی Sprechgesang، یعنی حالتی میان سخن گفتن و آواز، نوشته شده است. شونبرگ تأکید می‌کند که این متن در اصل باید بدون ارتفاعات دقیق آوایی اجرا شود؛ نه کاملاً سخن و نه کاملاً آواز. همین حالتِ بینابینی به روایت جنبه‌ای مستند و گزارشی می‌دهد، گویی شاهد عینیِ ماجرا رو در رو با ما سخن می‌گوید.

یکی از ویژگی‌های مهم این اثر، استفاده از سه زبان است: انگلیسی، آلمانی و عبری. متن اصلی روایت بازمانده به انگلیسی است؛ او از تبعید در آمریکا به گذشتۀ خود نگاه می‌کند و آن را شرح می‌دهد. فرمان‌ها و فریادهای سربازان اس‌اس به آلمانی شنیده می‌شود؛ مانند Achtung ،Stillgestanden و Links zählen. در پایان، دعای شِمَع ییسرائل به زبان عبری از زبان گروه کُر یهودیان طنین‌انداز می‌شود. این سه‌زبانی بودن سه چشم‌انداز را در کنار هم قرار می‌دهد: دیدگاه بازمانده، دیدگاه جلادان و دیدگاه قربانیان در حال دعا. پژوهشگران بارها به این ساختار سه‌گانه اشاره کرده‌اند؛ حتی در سطح موسیقی، بسیاری از عناصر به شکل سه‌گانه سازمان یافته‌اند، از نظرِ فرم نیز این اثر از سه بخش تشکیل شده است: (۱) یک مقدمهٔ سازی؛ (۲) روایت یا داستانی که توسط یک گوینده اجرا می‌شود و ارکستر آن را همراهی می‌کند؛ و (۳) کُر پایانی که با همراهی ترومبون اجرا می‌شود و در آن شِمَع ییسرائل خوانده می‌شود.

در این قطعه، سه‌گانگی فقط به زبان و فرم محدود نمی‌شود، بلکه در ریتم ها و موتیوها ردش دیده می‌شود. از ملموس‌ترین نشانه‌ها فانفارِ ترومبون با ریتمِ تریوله است که در میزان اول از آن با عنوان «Triplet trombone fanfare» یاد شده و مانند یک علامتِ نظامی یا هشداردهنده در بافت قطعه برجسته می‌شود. از سوی دیگر، در سطحی عمیق‌تر و تحلیلی‌تر در ساختارهای سه‌گانه در سراسر اثر «سازمان‌دهنده»‌اند: حضور فراگیرِ آکوردهای سه‌صدایی در کنار تقسیم‌بندی‌های سه‌گانۀ بزرگ‌، به طور مداوم به عنوان یک محور وحدت‌بخش عمل می‌کند. به عنوان نمونه، در میزان‌های ۱۱، ۳۱ و ۵۱، آکوردهای سه‌صدایی حق قبل از سه فرمات می‌آیند؛ این سه‌گانه بودن نه ‌فقط یک استعارۀ بیرونی، بلکه در ساختار ریتمی نیز حک شده است.

در سطح مضمون، بازمانده یکی از وحشیانه‌ترین صحنه‌های شمارش زندانیان در گتو را تعریف می‌کند. زندانیان سحرگاه با خشونت از خوابگاه‌ها بیرون کشیده می‌شوند، کتک می‌خورند و مجبورند در حالی که می‌دوند به صف بایستند. راوی توضیح می‌دهد که چگونه برخی از آنان از شدت خستگی یا ضعف بر زمین می‌افتند، چگونه سربازان آنان را می‌زنند و بر سرشان فریاد می‌کشند، و چگونه در نهایت فرمان شمارش صادر می‌شود. نقطۀ اوجِ یک بازمانده از ورشو لحظه‌ای است که زندانیان، به جای ادامۀ اطاعت کورکورانه از فرمان‌ها، ناگهان همگی با هم شِمَع ییسرائل را می‌خوانند. در تعبیر شونبرگ، این دعا به شکلی از مقاومت تبدیل می‌شود: انسان‌ها نمی‌گذارند آخرین نشانۀ کرامت‌شان، یعنی ایمان و هویتشان، از آنان گرفته شود. موسیقی در این نقطه به اوج می‌رسد؛ ابتدا گروه کُر به صورت یک‌صدا می‌خواند و سپس چندصدایی فشرده‌تر می‌شود، در حالی که ارکستر پیوسته فشار عاطفی و دراماتیک را افزایش می‌دهد و احساسِ تنگنا و در عین حال استواری روح را به شنونده منتقل می‌کند.

در عین حال، یک بازمانده از ورشو گزارش تاریخی کاملاً دقیق و مستندی به معنای علمی کلمه نیست. تاریخ‌پژوهان یادآور شده‌اند که شونبرگ چند مرحلۀ متفاوت از تاریخ گتوی ورشو را در یک لحظۀ دراماتیک فشرده می‌کند و حتی عناصری را ذکر می‌کند که به همان شکل در واقعیت آنجا وجود نداشتند، مانند اشاره به اتاق‌های گاز در خود گتو. با این همه، این اثر معمولاً به عنوان فشرده‌سازی هنریِ یک تروما و یک کنش مقاومت فهمیده می‌شود. هدف شونبرگ بازسازی جزئیات دقیق یک واقعۀ واحد نیست، بلکه می‌کوشد اضطراب، وحشت و در عین حال آن لحظۀ نهاییِ استواری روح و ایمان در برابر مرگ را به زبان موسیقی مجسم کند.

گرچه این اثر در سال ۱۹۴۷، یعنی پس از سقوط رایش سوم نوشته شد، پیوند آن با زندگی خود شونبرگ به عنوان آهنگساز یهودیِ تحت تعقیب کاملاً مستقیم است. اخراج او از آلمان و ممنوع شدن آثارش، خودِ او را نیز به نوعی «بازمانده» (Überlebende) تبدیل می‌کند؛ کسی که از دور، از تبعید، شهادت می‌دهد و روایت می‌کند. انتخاب گتوی ورشو، که یکی از کانون‌های مهم مقاومت یهودیان بود، و پیوند دادنِ آن با دعای کهن شِمَع ییسرائل، گذشتۀ دینیِ دور و فاجعۀ معاصر را در یک لحظه به هم گره می‌زند. این اثر، از همان سال‌های نخست پس از جنگ، در مراسم یادبود و کنسرت‌های مرتبط با هولوکاست اجرا شد و تا امروز یکی از مهم‌ترین نمونه‌های یادبود موسیقاییِ هولوکاست به شمار می‌رود. می‌توان گفت در یک بازمانده از ورشو تمام تجربۀ شونبرگ از دوران نازیسم، تبعید، یهودی بودن و هنرمند بودن، به شکلی فشرده در کمتر از هشت دقیقه موسیقی متجلی شده است؛ موسیقی‌ای که خشونت و ترس را – و در کنار آنها آخرین لحظۀ کرامت، ایمان و هویت انسانی را – زنده و شنیدنی نگه می‌دارد.۱۰10Amy Lynn Wlodarski, Musical Witness and Holocaust Representation, Cambridge: Cambridge University Press, 2015, Chapter 1: “The Composer as Witness: Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw”, pp. 11–35.

کودا (Coda)

در دوران سرکوب، هنرمندان نیز، همچون دیگر گروه‌های اجتماعی، رفتارهای گوناگونی از خود نشان می‌دهند: برخی فقط به منافع خود می‌اندیشند یا از سرِ ترس به جریان حاکم می‌پیوندند. برخی دیگر، غالباً در میان کشمکش‌های درونی سنگین، نوعی فاصله را حفظ می‌کنند، کرامت خویش را به قلمرو معنویت پناه می‌دهند و ترجیح می‌دهند سکوت کنند تا آنکه به صف ستایشگران و هلهله‌کنان بپیوندند. گروهی دیگر سرزمین آشنای خود را ترک می‌کنند تا در غربت زبان بگشایند و برای حقیقتی که در وطن در زنجیر است، خانه‌ای تازه بنا کنند. و سرانجام اندک‌شماری هستند که می‌مانند، در دل همان اوضاع، آن را با هوشیاریِ دردآلود تاب می‌آورند و مقاومت خود را در اشاراتی ظریف، اما بی‌گمان آشکار، در تمثیل‌ها و شخصیت‌ها پنهان می‌کنند؛ چندان‌که خواننده‌ و شنوندۀ آگاه، میان سطرها و نواها، چیزهایی بیشتر از آنچه آشکارا گفته شده است می‌یابد.

بدین سان، از دلِ ترس، مصلحت‌سنجی، تبعید درونی و اعتراض آشکار، تابلویی تمام‌نما از گونه‌گونیِ مواضع هنری پدید می‌آید که نه تنها از منش فردی هر هنرمند، بلکه از وضعیت اخلاقیِ تمامی یک دوران پرده برمی‌دارد. اینکه یک جامعه با هنرمندان و اندیشمندان خود چگونه رفتار می‌کند – آیا آنان را به بند می‌کشد، می‌فریبد یا آزاد می‌گذارد – در همان حال حکمی است که دربارۀ خویشتن صادر می‌کند. و هنرمند، این موجودِ حساسِ لرزه‌نگارگونه، چه خود را سازگار کند و چه به مخالفت برخیزد، ناگزیر در اثر خویش آن لرزش‌های ظریف را ثبت می‌کند؛ لرزش‌هایی که روزی، هنگامی که روزگار سرکوب به سر آمده باشد، می‌توان آنها را به سان تاریخ پنهانِ جان‌ها خواند.