گذار از خلقیات بقاء
سهراب لبیب · جستار
این جستار موسیقی دستگاهی ایران را هنری می‌خواند که قرن‌ها در «خلقیات بقاء» زیسته است: از سخت‌گیری عصر صفوی تا دورانی که اکوسیستم بقاء جای خود را به رشد و اشاعه داد، و بازگشت به همان خلقیات پس از ۱۳۵۷.
دیدگاهی هرچند نادر و پرسش‌برانگیز در مقام تشبیه، به قیاس موسیقی دستگاهی ایران، یا دست‌کم روایتی از آن، با مفهوم و ماهیت «موزه» رفته است. صرف نظر از خاستگاه و روش استنتاج نگرشی چنین نسبت به پدیدۀ پیچیده و تاریخی موسیقی دستگاهی ایران، تأملی در مدعا و تصویر ترسیم‌شده در آن – به دور از تعجیل در پذیرش یا رد کامل – خالی از لطف به نظر نمی‌رسد. خاصه اگر از این دریچه بتوان نگاهی آسیب‌شناسانه به زیر و بم تکامل یا «بقاء» هنر اول در تاریخ متلاطم و بخت ناهموار ایران در سده‌های پیشین انداخت.
با در نظر گرفتن این واقعیت کمابیش مشهود که بخش مهمی از موسیقی یا موسیقی‌های مشرق‌زمین در صورت کلی عصر حاضر، «میراث‌محور» طبقه‌بندی شده (که با سنت‌محوری تفاوتی ظریف دارد)، به این معنا که «آفرینش» در آنها در روندی تاریخی جای بیشتری به «بازآفرینش»، تفسیر و انتقال میراث سپرده است، خود را در برابر پرسشی دشوار نسبت به موقعیت موسیقی دستگاهی ایران و سنت حفظ و انتقال آن خواهیم یافت: آیا می‌توان موسیقی ایرانی را با سنت‌ها و نظامات آن و دست‌کم با نگاهی به ثمرات و محصولات آن در یک قرن اخیر، در این هیئت دسته‌بندی و حکم به موزه‌ای بودن آن صادر کرد؟ نگارنده قصد ندارد، در این مجال اندک، پاسخی قطعی و نهایی برای این پرسش فراهم آورد (چنانکه نه علاقه‌ای به چنین حکم راندن در ساحت هنر داشته و نه آن را در ید کفایت خود می‌انگارد)، بلکه تلاش می‌کند، از زاویه‌ای تاریخی و با طرح پرسش‌هایی انتقادی، تأملاتی بر موقعیت این هنر در سده‌های پیشین را با خوانندۀ آگاه در میان بگذارد.
صرف نظر از چشم‌انداز باستانی و تاریخی از حضور و بروز موسیقی به سان «امر اجتماعی» و زبان زنده و بین‌نسلی در انتقال مفاهیم و همراهی مناسک و آیین‌ها در ایران، آنچه رفته‌رفته از حدود سده‌های شانزدهم و هفدهم میلادی تا شروع دوران معاصر ما به چشم می‌آید، شکلی از گسست و فقدان پیوستگی (یا دست‌کم پیوستگی مشهود) در سایۀ انتقال شفاهی، یا به عبارتی دیگر محفلی و اندرونی شدن و اَشکالی از پنهان‌زیستی هنر اول است. این است که فی‌المثل حرکت از نظامات نظری و ادواری قدیم به نظام دستگاهی مرسوم در روزگار ما، از چنان مسیر کور و مه‌آلود از فقدان نظریه‌پردازی و تاریخ‌نگاری گذشته، که تفسیر و روایتی کم و بیش روشن از این تغییر و تبدیل را دور از دسترس و توضیح پیوستگی آنها را عملاً در دو سوی دره‌ای تاریک و صعب‌العبور قرار داده است. این گسست و غیاب طویل‌المدت در آراء و اسناد حتی راه را بر خوانش، تفسیر و اجرای دقیق و مورد انتظار از آثار قدما بسته است، چنان که علی‌رغم تلاش‌ها و جهد ارزشمند چهره‌هایی از اهالی فن و نظر در دهه‌های اخیر در بازخوانی و بازسازی فواصل، ادوار، ایقاع، پرده‌بندی و حتی پاره‌ای از قطعات منسوب به قدماء، احراز دقیق و قطعی از انتظار شنیداری آثار همچنان در هاله‌ای از ابهام قرار داشته و به رمزگشایی با گمانی تقریبی از امر ناشناخته می‌ماند.
آیا فقدان راویان و حاملان متعدد، معتبر و دست‌اول در نسل‌های پیاپی را می‌توان از علل اصلی این گسست برشمرد؟ شاید. فارغ از ظهوری محدود در قالب‌های آوازی همچون قرائت، منقبت، نوحه و تعزیه، آیا نهادمند نبودن موسیقی در ساختارهای رسمی مذهب و سیاست – کاملاً بر خلاف اروپای کاتولیک با ظهور و نکوداشت موسیقی در قلب نهاد مذهب و علم‌انگاری و اشاعۀ آن در جهت حفظ و انتقال مفاهیم و امر قدسی کلیسای کاتولیک – موجب تدوین نشدن و بی‌دفاع ماندن در دست معدود حاملان آن در زیر و بم ایام شده، چنان که در دوره‌ای، با اِعمال محدودیت شدید و صریح از ناحیه «فقه» شیعی یا دست‌کم نحله‌ای از آن، به اندرون و محافل خزیده، تک‌ساختاری‌تر (به جهت آفرینش و انتقال آسان‌تر) گشته و آخرالامر در کنار جنگ‌ها و جابجایی مراکز قدرت، آنچه را که «خلقیات بقاء» می‌توان نامید اتخاذ نموده است؟
در «توبه‌نامه»ای منتسب به شاه طهماسب اول چنین آمده: «شرابخانه، قمارخانه، قوال‌خانه و کبوتربازی […] و سایر نامشروعات مثل ریش تراشیدن، تنبور زدن و دیگر آلات موسیقی مثل چنگ و رباب ممنوع شدند.» و نیز در فرمانی دیگر منتسب به او در سال ۹۶۳ هجری چنین می‌خوانیم: «در غیر نقاره‌خانه‌های همایونی که در ممالک محروسه است، دیگر در جایی سرنا و ساز ننوازند و اگر معلوم شد که احدی سازی ساخته، هرچند دف باشد، مجرم است.»
علی‌رغم وجود گزارش‌هایی از رفتار متناقض همین شاه – از آن جمله طلبِ حضور و اجرای خوانندگان و نوازندگان مشهور در جریان پذیرایی از همایون پادشاه گورکانی طی فرمانی به حاکم هرات – امروز دیگر تردیدی نیست که با برآمدن صفویان و غلبهٔ سویه‌ای تند از «فقه» علیه موسیقی، آفتاب این هنر در ساحت امر اجتماعی در ممالک محروسه در قیاس با دوران پیش از آن کم‌فروغ شده و رو به افولی مقطعی نهاد.
قاضی احمد قمی در خلاصة التواریخ از اواخر سلطنت طویل‌المدت شاه طهماسب چنین گزارش کرده است: «امر به معروف و نهی از منکر به واسطهٔ زهد و صلاح و تقوای آن پادشاه عالی‌جاه به مثابه‌ای بود که هیچکس مرتکب نامشروعات نمی‌توانست شد. ابواب اعمال شنیعه و افعال قبیحه بالکلیه مسدود بود و غبار منهیات و نامشروعات بالکلیه از ممالک محروسه پاک و مصفی ساخته بود. در باب ساز آنچنان قدغن بود که هر کس ساز می‌نواخت دست او را قطع می‌کردند و پیر و جوان از ارتکاب به دیگر نامشروعات تائب بودند.»۱قاضی احمد بن شرف الدین الحسین الحسینی القمی، خلاصة التواریخ، به تصحیح دکتر احسان اشراقی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۵۹، صص ۵۹۸–۵۹۹.
حتی نگاه تمدنی و نسبتاً روادارترِ شاه عباس اول را نمی‌توان همجنس و هم‌تراز نگاه همدلانه و ژرف‌تر پاره‌ای از حکام دوران خلافت اسلامی با هنر اول و عالمان و هنرمندان و نظریه‌پردازان آن به حساب آورد. چنانکه فی‌المثل علاقۀ وافر و حمایت هارون الرشید، پنجمین خلیفۀ عباسی، نسبت به موسیقی‌دان ایرانی‌تبار، ابراهیم موصلی (ملقب به «الندیم») و همچنین ارج و قرب و نقش فرزندان او را می‌توان نمونه‌ای از به رسمیت شناختن و ارج‌گذاری این هنر و بزرگان آن در بارگاه خلافت عباسی برشمرد. اما علی‌رغم شواهدی از حیات موسیقایی درباری و شهری در نقاشی‌ها و گزارش‌های تاریخی، نمی‌توان چهره یا اثری مکتوب و شاخص در نظر و عمل موسیقایی از دوران شاه عباس نام برد.۲فارمر دربارۀ بهجت الروح – از انگشت‌شمار آثار منتسب به دوران صفوی که در نام مؤلف و زمان تألیف آن تردیدهایی وارد آمده است – چنین می‌نویسد: «چنانچه متعلق به عصر نزدیکتری هم باشد اهمیت مشابهی خواهد داشت زیرا از آن اعصار هیچگونه رساله‌ای به فارسی در موسیقی در دست نیست.» بنگرید به: تقی بینش، تاریخ مختصر موسیقی ایران، تهران: نشر هوای تازه، ۱۳۸۰، ص ۱۳۷.
از این دریچه است که شاید بتوان توضیحی یا دست‌کم حدس و گمانی از چرایی و چگونگی غلتیدن در اشکالی از پنهان‌زیستی و تغییرات در شیوه‌های انتقال و روایت۳چرا که موسیقی بر خلاف زبان و ادب، برای حفظ تمامیت خویش نیازی گریزناپذیر به فراگیری حضوری و ممارست عملی نزد استاد و صاحب فن دارد. یا به عبارتی دقیق‌تر «بقاء» طی دو سه قرن تا شروع دوران جدید یافت.
اینجا مقصود نگارنده از بازنویسی تحولات مرتبط با فرود آمدن گرز احکام فقهی بر سر هنر اول و علیه حضور آن در «امر اجتماعی»، این نیست که مدعی رخت بربستن یا از میان رفتن موسیقی از فرهنگ و زیست باشندگان ایرانی در دوران مزبور، یا ارائۀ تصویری مضحک از قلمرو وسیع سرزمین‌های ایرانی به مثابۀ پادگانی نظامی یا رژیمی توتالیتر با ابزار نظارت و سرکوب مدرن شود. چه آنکه ممکن نیست چنین گنجینه‌ای از میراث دستگاهی، بی جهد و همت هنرمندان ناشناس یا کمتر شناخته‌شده تا شروع دوران جدید حفظ و منتقل شده باشد. اما چطور می‌توان آثار و تبعات شکننده شدنِ جایگاه حساس‌ترین هنرها را تا کناره گرفتن آن از «امر اجتماعی» و «مذهب رسمی»، بر شکل و محتوا و شیوهٔ انتقال و «بقاء» آن هنر منکر شده یا کم‌اهمیت جلوه داد! فهم پدیدارشناسانه از این «خلقیات بقاء» تا شروع دوران توسعۀ معاصر و ورود اختراعات غربی در ضبط صدا و علم نت‌نگاری، پاسخ بسیاری از تنش‌ها و ناهمواری‌ها از عصر مشروطه تا به امروز را در خود نهفته دارد.
تکاپوی بیداری
مواجهۀ اشراف و نجباء ایرانی با تجدد و آثار آن در غرب، از عصر ناصری به این سو، مصدر خودآگاهی جمعی و خودآگاهی‌های فردی نوین و به تبع آنها عمیق‌ترین تغییرات – خواه مثبت یا منفی – در شکل و محتوای دولت و ملت در سرزمین‌های ایرانی بوده است. نقل مشهور از علامه حسن تقی‌زاده در نخستین شماره از دورۀ دوم مجلۀ کاوه مبنی بر پذیرش بی قید و شرط «آداب و رسوم و ترتیب و علوم و صنایع و زندگی و کل اوضاع فرنگستان» و اینکه «ایران باید ظاهراً و باطناً، جسماً و روحاً فرنگی‌مآب شود»، شاید برجسته‌ترین مثال از آثار بیداری دردناک و رؤیت خویشتنِ خفته از سوی نخبه و سرآمدِ ایرانی باشد.
این فضای ذهنی را کم و بیش می‌توان در بسیاری از هنرمندان فرنگ‌دیده و حاملان میراث موسیقی ایرانی آن دوران نیز یافت. تلاش‌های خستگی‌ناپذیر کلنل علی‌نقی وزیری برای فلک را سقف شکافتن و طرحی نو در انداختن در کتابت و انتقال غربی‌مآب موسیقی دستگاهی و اصیل ایران، باز هم نمونه‌ای کم‌نظیر از این تکاپوی بیداری است که البته خود منشأ خدمات بی‌نظیر در حفظ و اشاعۀ آن شده است. تندروی‌ها و سویۀ افراطی و مخرب آن غربی‌مآبی نیز گهگاه تا آنجا پیش می‌رود که به خوارشماری و تقابل با سازها و آموزش موسیقی دستگاهی طی دوره‌ای از مدیریت در هنرستان دولتی منجر شده و رنجش و طرد افرادی مانند وزیری را همراه خود می‌آورد.
(منبع: کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی؛ ویکی‌انبار، مالکیت عمومی)
با همۀ این احوال، از دهۀ ۱۳۲۰ به این سو اتفاقی به غایت متفاوت در تاریخ چند سده شروع به شکل گرفتن می‌کند.
خروج از اکوسیستم بقاء و ایجاد اکوسیستم رشد و اشاعه
اتفاق بزرگ و متفاوت عصر پهلوی دوم را نمی‌توان در یک یا دو سویه از مظاهر توسعه، مانند نهادسازی یا به‌کارگیری اختراعات و ابزار جدید مثل رادیو و تلویزیون، خلاصه کرد. همزمان با به رسمیت شناختن سلائق، سنت‌ها و آراء گوناگون در عرصۀ آموزش، چنانکه تأسیس «هنرستان موسیقی ملی» در ۱۳۲۸ با مجوز و حمایت مستقیم وزارت فرهنگ وقت از شادروان استاد روح‌الله خالقی برای پیگیری روش و نگاهی متفاوت از «هنرستان عالی موسیقی» (با تاریخچه‌ای پرفراز و نشیب از دارالفنون تا به آن روزگار) گواهی می‌دهد، تلاش برای یافتن و پر کردنِ حلقۀ مفقوده و جهش این هنر در «امر اجتماعی» و بروز و ظهور آن شتابی بی‌سابقه می‌یابد. چه آنکه نهاد آموزشی بدون صحنۀ اجرا حافظ میراث مانده و الزاماً مولّد نخواهد بود. صحنۀ اجرا بدون آموزش و استعدادیابیِ نهادمند به مرور از ذخیرۀ انسانی تهی می‌گردد؛ پژوهش بدون پشتیبانی دولتی غالباً عقیم مانده و هنرمند بدون مخاطب اجتماعی در نهایت به همان محافل و حلقه‌های شفاهی فروبسته محدود می‌ماند. تردیدی نیست که «غربی‌مآبی» – چه در نوع نگرش توسعه‌محور و چه در به‌کارگیری و بهره‌مندی از دستاوردهای تکنولوژیک – نقشی غیر قابل انکار در گذار به این تحول تاریخی دارد. اما آیا می‌توان تکاپوی بی‌وقفۀ دولت‌مردان و هنرمندانی که در همکاری با نهادها، در حفظ، تدوین و اشاعۀ میراث ملی موسیقی کوشیدند را نیز صرفاً به شکلی از «غربی‌مآبی» فروکاست؟
از دهۀ ۱۳۳۰ رفته‌رفته زمینه‌های آفرینش و ظهور اجتماعی برای اساتید و هنرآموختگان مستعد گسترش می‌یابد. علاوه بر رادیو و نقش بی‌بدیل آن در این امر، توسعۀ فضاهای اختصاص‌یافته به اجرا و آفرینش بی‌وقفه ادامه یافته تا از اواسط دهۀ چهل به نقطۀ اوج خود با برپایی جشن هنر شیراز و افتتاح تالار اپرای رودکی به عنوان دو مصداق عینی و خلل‌ناپذیر از جایگزینی اکوسیستم بقاء با اکوسیستم رشد و اشاعه می‌رسد. جشنواره‌ها و اجراهای منظم در قالب نهادهای متکثر و بالادستی و در تبادل با جهان بیرونی چنان رونق و بالیدنی در اندیشه و روان هنرمندان دانش‌آموخته و دنیادیدۀ نسل جدید ایجاد می‌کند که ثمرات آن تا به امروز نیز از افتخارات میراث ملی موسیقی به شمار می‌رود.
«ما نمی‌خواستیم یک فستیوالی مثل فستیوال بعلبعک و غیره و غیره بگذاریم که هنرمندان محبوبی مثل ام‌کلثوم را که دیگر شناخته‌شده‌اند و حالت مصرفی دارند برای جلب مردم در برنامه می‌گنجاند. ما به هیچ وجه نمی‌خواستیم برای مردم تفنن بیاوریم. مسئله این نبود که سرشان را گرم کنیم. ما به هیچکس حقه نمی‌زدیم، ما به هیچکس کلک نمی‌زدیم، ما نمی‌خواستیم به هیچ‌وجه جنبه‌ی افیونی داشته باشیم […] برعکس، می‌خواستیم [جشن هنر] همه‌اش جنبه‌ی بیداری داشته باشد.»۴بیژن صفاری [تاریخ شفاهی].
حالا رفته‌رفته با خروج موسیقی و موسیقی‌دان ایرانی از خلقیات بقاء، غایت او از «حفظ روایت» به «اشاعه و رشد روایت» اعتلاء یافته و او را در عرصه و حیطه‌ای قرار داده که سده‌ها از آن دور مانده بود: راهبری و الهام‌بخشی.۵از همین روست که کنش سیاسی گروهی از این هنرمندان مستعد و جوان، که پرورده و بالیده در بستری کم‌نظیر از به رسمیت شناختن تکثر و حمایت همه‌جانبه در تاریخ ایران (چنانکه اشاراتی شد) بوده‌اند، در کوران غلبۀ ایدئولوژی‌های انقلابی غیرملی و اگر نه ضدملی، به نوعی تراژدی برای ادامۀ فعالیت خود ایشان و موسیقی ایران منتج گشت.
از مهم‌ترین و محترم‌ترین نهادهای ساخته‌شده در دهۀ چهل و نیز برجسته‌ترین مصادیق ارج نهادن همزمان به تکثر و سنت در این دوران «مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی» به عنوان زیرمجموعۀ رادیو و تلویزیون ملی ایران بود. این مرکز توانمند و فربه از حمایت بالادستی، که در نام و مرام خود بعد از «حفظ» به دنبال «اشاعۀ» موسیقی ایرانی با دریافت و تدوین میراث مهجورتر و در معرض خاموشی می‌گشت، بعد از فراز و نشیبی چنددهه‌ای میان مباحث تجدد و سنت و احساس نیاز هنرمندان به آن و با هدف ایجاد پلی مستقیم میان قدیم‌ترین و اصیل‌ترین نسل از اساتید با جوانان مستعد و غالباً پرورش‌یافته در هنرستان‌ها، توسط شادروان داریوش صفوت تأسیس شد. استادانی همچون نورعلی برومند، سعید هرمزی، عبدالله دوامی و محمود کریمی با نسلی روبرو شدند که بعدها چهره‌هایی همچون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طلایی و مجید کیانی از میان آن برخاستند. ابداعات و تکاپوی هنرمندان، دولت و دربار در جهت بالیدن و استقلال یافتن صناعت و فن موسیقی ایرانی به مثابۀ هنری زنده (و نه موزه‌ای)، با چرخه‌ای کامل از آموزش و تحقیق تا صحنه‌های بروز و اجرا به شمول قاطبۀ تکثرها، دورانی نادر و رشک‌برانگیز از پویایی این هنر را در تاریخ ایران رقم زد؛ دورانی که بی هیچ اغراق میراث موسیقایی ایران را از راه رفتن بر لبۀ تیغ، رخصت‌طلبی و ذوق سلاطین و نیز مهجور ماندن در سینۀ حاملان کم‌شمار و بعضاً متفرق آن رهایی بخشیده، حتی‌المقدور نهادمند نمود و در دسترس پژوهش و استقراء خواص و عوام قرار داد.
(منبع: آرشیو کیوان یداللهی؛ نام عکاس ثبت نشده است)
انقلاب اسلامی و بازگشت به اکوسیستم بقاء
اگر در بیست و دوم بهمن ۱۳۵۷ – و نه حتی پیش از آن – از هنرمندان برجسته و جوان انقلابی (نگارنده اینجا تعمداً تمایلی به آوردن نام ندارد) می‌پرسیدید تا چه حد احتمال تعطیلی هنرستان‌ها، مرکز حفظ و اشاعه، قاطبۀ جشنواره‌ها و سالن‌های اجرا، و فراتر و دردناک‌تر از همۀ آنها ممنوعیت آوازخوانی زنان و محدودیت و کوچ اجباری کثیری از اهالی موسیقی را در نظر دارند، به احتمالی قریب به یقین با لبخندی تمسخرآمیز و اگر نه واکنشی تند و انقلابی مواجه می‌شدید! شاید نسبت سویۀ غالب انقلابیون با موسیقی و امر زیبا را بتوان در تعبیر بنیانگذار و رهبر اول نظام جدیدالتأسیس۶دیدار با کارکنان «رادیو دریا»، ۳۰ تیر ۱۳۵۸، قم. در تشبیه موسیقی به «تریاک» و مخدر، دقیق‌تر از هر روایت و تفسیر دیگر یافت. عجیب‌تر آنکه از دیدگاه فقهی، نظر آیت‌الله خمینی نسبت به موسیقی در قیاس با بسیاری از علما و فقهای زمان، میانه‌روتر و روادارتر بوده است، چنانکه خود او راه را برای «بقاء» اَشکال و حدودی از این هنر، چندی بعد طی مواضع و پاسخ به استفتائات هموار می‌کند.
اگرچه به حکم عقل و شواهد، هرگز نمی‌توان دوران جمهوری اسلامی را از سال‌های ابتدایی تا به امروز – با توجه به فراز و فرود فراوان، مقاومت بقایای نهادهای ملی، ورود اینترنت و حرکت و رشد جامعۀ مدنی – در یک خط مستقیم و منتها الیه یک وضعیت قرار داد، اما قدر مسلم با نگاهی به برآیند کلی آن، تصویری کم و بیش غیر قابل انکار از بازگشت به اکوسیستم بقاء در بسیاری از جهات ترسیم می‌شود.
علی‌رغم آنکه جهش تکنولوژیک و انقلاب در ارتباطات، انقطاع از جهان و اِعمال تام و تمام ارادۀ واپسگرایان را ناممکن کرده، اما همچنان و به وضوح می‌توان دید که ابتکارات و تلاش‌های فردی یا محفلی و حتی مجوزهای محدود و گزینشی دولتی در سالیان اخیر در غیاب اراده و سیاست‌گذاری بالادستی برای «اشاعه»ای نهادمند با به رسمیت شناختن بی قید و شرط آزادی و تکثر، به تحولی بنیادین (از جنس جرقه‌های آن در دهه‌های چهل و پنجاه) نینجامیده و با وجود روزافزونی استعدادها و تلاش ارزشمند اساتید فن، شرایط این هنر تا شاخص‌های باروری و خلاقیت فاصله‌ای معنادار دارد. اساساً در حالی که پیش‌نیازهایی همچون آوازخوانی زنان یا نمایش و معرفی سازها در فضای رسمی همچنان محل بحث و نزاع است، چگونه می‌توان از «رشد و اشاعه» سخن راند.
قسمتی از مواضع رهبر دوم جمهوری اسلامی در جلسۀ درس خارج فقه خود، مورخ ۲۲ دی‌ماه ۱۳۸۸ خالی از نکات و اشارات به نظر نمی‌رسد: «ما تشکیل نمایشگاه آلات لهو و ترویج به این شکل را هم اشکال می‌کنیم. […] نمی‌شود غناء و موسیقی را ترویج کرد، چیزی که لهوی آن و بخش حرام آن غالباً غلبه دارد. […] این تهتّک است. نفس نشان دادن این آلات در سیمای عمومی کشور که همه می‌بینند، خود این، نزدیک کردن مردم به فضای رواج و غلبه‌ی این اشیاء در جامعه است. این را ما از مذاق شرع بکلّی دور می‌بینیم. لذاست که آن را اجازه ندادیم. […] هر آن چیزی که موسیقی را در کشور ترویج کند – لااقل در شرایط کنونی – اشکال دارد.»۷سید علی خامنه‌ای، غناء (متن درس خارج فقه در موضوع غناء و موسیقی)، تهران: انتشارات انقلاب اسلامی، نشر فقه روز، ۱۳۹۸، ص ۴۸۹.
پرداختن به زیر و بم روند حاضر، یا ترسیم تصویری کم و بیش روشن از افق پیش رو از حوصله و کفایت این جستار عبور کرده و به مجالی دیگر موکول می‌گردد.
- ۱قاضی احمد بن شرف الدین الحسین الحسینی القمی، خلاصة التواریخ، به تصحیح دکتر احسان اشراقی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۵۹، صص ۵۹۸–۵۹۹.
- ۲فارمر دربارۀ بهجت الروح – از انگشت‌شمار آثار منتسب به دوران صفوی که در نام مؤلف و زمان تألیف آن تردیدهایی وارد آمده است – چنین می‌نویسد: «چنانچه متعلق به عصر نزدیکتری هم باشد اهمیت مشابهی خواهد داشت زیرا از آن اعصار هیچگونه رساله‌ای به فارسی در موسیقی در دست نیست.» بنگرید به: تقی بینش، تاریخ مختصر موسیقی ایران، تهران: نشر هوای تازه، ۱۳۸۰، ص ۱۳۷.
- ۳چرا که موسیقی بر خلاف زبان و ادب، برای حفظ تمامیت خویش نیازی گریزناپذیر به فراگیری حضوری و ممارست عملی نزد استاد و صاحب فن دارد.
- ۴بیژن صفاری [تاریخ شفاهی].
- ۵از همین روست که کنش سیاسی گروهی از این هنرمندان مستعد و جوان، که پرورده و بالیده در بستری کم‌نظیر از به رسمیت شناختن تکثر و حمایت همه‌جانبه در تاریخ ایران (چنانکه اشاراتی شد) بوده‌اند، در کوران غلبۀ ایدئولوژی‌های انقلابی غیرملی و اگر نه ضدملی، به نوعی تراژدی برای ادامۀ فعالیت خود ایشان و موسیقی ایران منتج گشت.
- ۶دیدار با کارکنان «رادیو دریا»، ۳۰ تیر ۱۳۵۸، قم.
- ۷سید علی خامنه‌ای، غناء (متن درس خارج فقه در موضوع غناء و موسیقی)، تهران: انتشارات انقلاب اسلامی، نشر فقه روز، ۱۳۹۸، ص ۴۸۹.