میانِ دو شکست: دولت، بازار و سیاست‌گذاری فرهنگی در ایران

یلدا زمانی · پروندهٔ سیاست‌گذاری فرهنگی

این جستار، نخستین از یک مجموعه، با تکیه بر دو مفهوم بنیادین اقتصاد سیاسی، یعنی «شکست بازار» و «شکست دولت»، نشان می‌دهد که چرا فرهنگ و هنر را نه می‌توان کاملا به سازوکار عرضه و تقاضای بازار سپرد و نه به دولت مداخله‌گری که آن را ابزار بازتولید ایدئولوژی می‌کند. نویسنده با مرور تاریخ حمایت دولتی از هنر در غرب و نقد کوشش‌های بومی‌سازی مدل چارترند و مک‌کاهی در ایران، استدلال می‌کند که آیندهٔ فرهنگ باید از مسیری باریک میان این دو شکست بگذرد: دولتی در نقش بسترساز و حامی که با «اصل فاصله از قدرت»، تأمین مالی فرهنگ را از داوری دربارهٔ محتوای آن جدا می‌کند. حاصل چنین آرایشی، سیاستی است که شکاف‌های بازار را جبران می‌کند بی‌آنکه راه پویایی و آزادی آفرینش هنری را ببندد.

مقدمه

در مسیر مطالعه و بررسی گزارش‌های دولتی با هدف استخراج داده‌های آماری از وضعیت فرهنگ و هنر ایران، به یک گزارش سیاستیِ منتشرشده از سوی پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات (وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) به قلم محمدرضا مریدی (۱۴۰۰)۱۱محمدرضا مریدی، گزارش سیاستی ارزیابی سیاست‌های هنری ایران، تهران: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات (وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی)، ۱۴۰۰. برخورد کردم. با جستجو در منابع و پی‌نوشت‌های این سند رسمی، متوجه شدم که سنگ بنای ارزیابی‌ها و چارچوب نظری آن، بر یک مقالهٔ دانشگاهی تحت عنوان «ارزیابی سیاست‌های هنری با ارتقاء مدل چارترند و مک‌کاهی» (Chartrand & McCaughey)۲۲اشاره به مدل ساختاری چهارگانۀ دسته‌بندی نقش دولت‌ها در قبال هنر: Chartrand, Harry Hillman, and Claire McCaughey (1989). “The Arm’s Length Principle and the Arts: An International Perspective — Past, Present and Future.” In Who’s to Pay for the Arts? The International Search for Models of Support, edited by M. C. Cummings Jr. and J. M. D. Schuster, 43–80. New York: ACA Books.، نوشتهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹)۳۳دهقان‌پیشه، الهه و اسماعیلی، رضا. ارزیابی سیاست‌های هنری با ارتقاء مدل چارترند و مک‌کاهی، فصلنامه علمی-پژوهشی سیاست‌های فرهنگی، ۱۳۸۹. استوار شده است.

خشنود از اینکه یک پژوهش دانشگاهی سنگ بنای سیاست‌گذاری فرهنگی شده است، به سراغ خواندن آن رفتم. اما پیش از بررسی محتوای پژوهش، هویت و جایگاه سازمانی نویسندگانش واقعیت تأمل‌برانگیزی را برای من آشکار کرد: این متن در واقع خروجی پایان‌نامهٔ یک دانشجوی کارشناسی ارشد به راهنمایی استادی بود که هم‌زمان در صندلی معاونت فرهنگی یک نهاد دانشگاهی، پستی اجرایی و نیمه‌دولتی را در دست داشت. مطالعهٔ هم‌زمان این دو متن، یعنی یک سند سیاست‌گذاری دولتی و یک مقالهٔ دانشگاهی برآمده از قلم یک استاد-بوروکرات، پرسش‌هایی بنیادین در ذهنم ایجاد کرد: چگونه یک کار دانشجویی با هدایت کارگزاری از درون ‌سیستم مبنای تئوریکِ توجیه سیاست‌های فرهنگی یک وزارتخانه قرار می‌گیرد؟ طبیعی است که این نوع از مناسبات قدرت میان دولت، جامعه و بخش دانشگاهی، در کنار برخورد نظریه‌های مدرن توسعهٔ فرهنگی با ساختارهای حکومتی ایدئولوژیک، به نگارشِ متونی آکادمیک و اسنادی سیاستی بینجامد که دچار تناقض‌های درونی و فلج‌کننده باشند.

بررسی موازی و گام‌به‌گام سه سطح از تحلیل در این پژوهش، یعنی کالبدشکافی یک مقالهٔ دانشگاهی بومی‌شده، ارزیابی روش‌شناختی آن با الگوی چارترند و مک‌کاهی، و در نهایت، ردیابی بازتاب این مخدوش‌سازی نظری در گزارش سیاستی وزارت ارشاد، پرده از یک فرآیند سیستماتیک برمی‌دارد: تلاش برای عادی‌سازی، بوروکراتیزه کردن و پوشش علمی بخشیدن به کنترل مطلق ایدئولوژیک بر فرهنگ و هنر در ایران. طبیعی است که هرگونه کوشش برای پیاده‌سازی مدل‌های سیاست‌گذاری هنری غربی در چارچوب تنگ و تحمیلی یک ساختار ایدئولوژیک، منجر به یک توهم تکنوکراتیک شود، که پیشاپیش محکوم به انسداد منطقی و فلج ساختاری است.

مرز مشروع مداخلۀ دولت در فرهنگ و هنر

نگاه سنتی به سیاست‌گذاری فرهنگی همواره درگیر پرسش‌هایی از این دست بوده است که از کدام اثر و کدام هنرمند باید حمایت کرد، چه محتوایی باید به بدنهٔ فرهنگ تزریق شود، یا چه شکلی از فرهنگ مطلوب باید در سطح جامعه ترسیم گردد. اما در پسِ این دست از پرسش‌ها، همواره یک پیش‌فرض خطرناک پنهان شده است: این تصور که دولت پیشاپیش پاسخ این پرسش‌ها را در دست دارد و مأموریتی جز مهندسی و تحمیل این پاسخ‌ها به جامعه ندارد.

به گمان من، پرسش بنیادین سیاست فرهنگی باید بر ترسیم مرزهای قابل پذیرش مداخلۀ دولت در فرهنگ و هنر متمرکز شود، و اینکه این مداخله از کجا به بعد، به جای جبران کاستی‌ها، خود به عاملی آسیب‌زا بدل می‌گردد. برای بررسی و ترسیم این مرزها، باید بتوانیم ابتدا رابطهٔ فرهنگ را با اهداف دولت و منفعت عمومی تعریف کنیم. رژیمی که نزدیک به نیم‌قرن بر ایران حاکم بوده، فرهنگ را به عنوان ابزاری برای بازتولید ایدئولوژی، و سیاست فرهنگی را به منظور کنترل، گزینش و سرکوب برای رسیدن این اهداف به کار گرفته است. امروز که در آستانهٔ اندیشیدن به آیندهٔ ایران آزاد ایستاده‌ایم، نمی‌توان به یک وارونه‌سازیِ واکنشی بسنده کرد و گفت صرفاً هرچه آن رژیم می‌کرد نکنیم؛ ما به یک نقشهٔ راه سنجیده و ساختاری نیاز داریم، و من معتقدم دانش اقتصاد سیاسی و تکیه بر دو مفهوم کلیدیِ آن برای فهم علت شکست سیاست‌ها، یعنی شکست بازار و شکست دولت، رویه‌ای قابل دفاع و علمی برای فهم علل شکست‌های گذشته و پی‌ریزیِ فردا در اختیار ما قرار می‌دهد.

باور من این است که آیندۀ فرهنگ و هنر ایران باید از مسیری باریک و پرخطر میان این دو شکست بگذرد. از یک سو، با نگاهی که فرهنگ را کاملاً به بازار عرضه و تقاضا واگذار می‌کند و گمان می‌کند دست نامرئی سود و زیان، خودبه‌خود، فرهنگی شکوفا می‌سازد؛ و از سوی دیگر، دولتِ مداخله‌گری که از فرهنگ برای رسیدن به اهداف خود استفادهٔ ابزاری می‌کند؛ همان اشتباهی که پیامدهای تلخ و جبران‌ناپذیرش دهه‌هاست گریبان ایران ما را گرفته است. هنرِ سیاست‌گذاری فرهنگی در آینده فهم دقیق این دو شکست خواهد بود و طراحی نهادهایی که بتوانند، با شناخت توان و ضعف هر دو مسیر، راه رشد و شکوفایی فرهنگ و هنر ایران را هموار کنند.

شکست بازار

نخست باید به‌روشنی گفت که بازار، در بسیاری از عرصه‌ها، سازوکاری کارآمد برای تخصیص منابع است. زمانی که خریدار و فروشنده، آزادانه و بر پایۀ منافع خود مبادله می‌کنند، رقابتِ ایجادشده موجب پایین آمدن قیمت و بالا رفتن کیفیت می‌شود. اما فرهنگ و هنر از جنس کالاهایی نیستند که بازار به‌تنهایی بتواند آنها را در سطح بهینه تولید کند. ساده‌انگاری است اگر گمان کنیم، با برداشتن زنجیر سانسور و رها کردنِ فرهنگ به حال خود، بازار خودبه‌خود شکوفایی فرهنگی به ارمغان می‌آورد.

نظریۀ اقتصادی کلاسیک، با همان استعارۀ مشهور «دست نامرئی»۴۴استعارۀ «دست نامرئی» (Invisible Hand) مفهومی اقتصادی است که نخستین‌بار توسط آدام اسمیت در کتاب ثروت ملل (۱۷۷۶) برای توصیف منافع اجتماعی ناخواستۀ ناشی از اقدامات فردی در بازار آزاد مطرح شد.، می‌گوید برخورد آزادانۀ خریداران و فروشندگان منفعت‌جو، بازار را به تعادلی بهینه می‌رساند. اما همین نظریه صادقانه اعتراف می‌کند که این سازوکار در موارد مشخصی شکست می‌خورد؛ مواردی که در اقتصاد، «شکست بازار»۵۵شکست بازار (Market Failure) وضعیتی است که در آن تخصیص کالاها و خدمات توسط بازار آزاد کارآمد نیست و اغلب منجر به هدررفت خالص رفاه اجتماعی می‌شود. خوانده می‌شوند و دقیقاً همان‌جایی است که مداخلۀ هوشمندانۀ سیاست عمومی را موجه می‌کنند. فرهنگ و هنر تقریباً همۀ این شکست‌ها را یک‌جا در خود دارد.

بخش بزرگی از داشته‌های فرهنگی، مانند میراث فرهنگیِ ناملموس یک ملت، ماهیتی از جنس «کالای همگانی»۶۶کالای همگانی (Public Good) کالایی است که مصرف آن توسط یک فرد، در دسترس بودن آن را برای دیگران کاهش نمی‌دهد و هیچ‌کس را نمی‌توان از مصرف آن محروم کرد. دارد؛ به این معنا که نه می‌توان کسی را از بهره بردن از آن محروم کرد (غیرقابل‌حذف) و نه بهره بردنِ یک فرد از سهم دیگران می‌کاهد (غیررقابتی). مشکل کلاسیک این کالاها، مسئله‌ای است با عنوان «مفت‌سواری»۷۷مسئلۀ مفت‌سواری (Free-Rider Problem) یک بارزۀ شکست بازار است و زمانی رخ می‌دهد که افرادی که از منابع، کالاها یا خدمات عمومی بهره‌مند می‌شوند، بهای آن‌ها را پرداخت نکنند.: چون هیچ‌کس را نمی‌توان از بهره بردن محروم کرد، هیچ‌کس هم انگیزه‌ای برای پرداخت هزینه جهت تولید، پاسداری، یا حمایت از آن ندارد. اهالی یک محله همه می‌دانند روشن شدنِ کوچه‌ای که در آن زندگی می‌کنند به سود همه است، اما چون هر کس امیدوار است دیگری هزینه را بپردازد، در عمل هیچ چراغی روشن نمی‌شود. فرهنگ نیز، در بخش بزرگی از خود، همان کوچۀ تاریک است و بدون حمایت عمومی روشن نخواهد شد. این گونه است که میراثی که سرمایۀ مشترک نسل‌هاست، پیش از آن که به آیندگان برسد، به دست فراموشی سپرده می‌شود. از سوی دیگر، می‌توان میراث فرهنگی ملموس مانند محوطه‌های باستانی، بناهای تاریخی یا بافت کهن شهرها را «منابع مشاع»۸۸منابع مشاع (Common-Pool Resources) منابعی هستند که مصرف آن‌ها رقابتی است (مصرف یک فرد سهم دیگران را کاهش می‌دهد) اما محروم کردن افراد از دسترسی به آن‌ها بسیار دشوار یا پرهزینه است. یک ملت دانست: هر کس می‌تواند از آنها بهره ببرد یا به آنها آسیب بزند، اما تصرف یا تخریبشان به دست یک تن، از سهم همگان و آیندگان می‌کاهد. وقتی پاسداری از یک گنجینۀ ملی برای یک فرد سود فوری به همراه نمی‌آورد، اما تخریب یا قاچاق آن برای فردی دیگر سودآور است، همان منطقی فعال می‌شود که اقتصاددانان آن را «تراژدی منابع مشترک»۹۹تراژدی منابع مشترک (Tragedy of the Commons) وضعیتی اقتصادی است که در آن کاربرانِ مستقل با دسترسی به یک منبع مشترک، طبق منافع شخصی خود عمل کرده و از طریق مصرف بی‌رویه، آن منبع را نابود یا تخلیه می‌کنند. می‌نامند: منبعی که به همه تعلق دارد، در نبود قانون، به دلیل منفعت کوتاه‌مدتِ فردی نابود می‌شود. پاسداری از میراث تمدنی ایران به قوانین و سیاست‌هایی برای حل این مسائل نیاز دارد.

نکتهٔ دیگر، پدیده‌ای است که اقتصاددانان آن را «اثرات جانبی مثبت»۱۰۱۰اثرات جانبی مثبت (Positive Externalities) منافع یا سرریزهای مثبتی هستند که به دلیل یک فعالیت اقتصادی متوجه شخص ثالث یا کل جامعه (خارج از فرآیند مستقیم تبادل) می‌شوند. می‌نامند: وقتی یک کنش یا تبادل، فراتر از طرف‌های شرکت‌کننده در آن، اثرات مثبتی بر روی کل جامعه می‌گذارد. یک نمایش، یک کتاب یا یک اپرا تنها به آفریننده و مخاطبش سود نمی‌رساند؛ اثرات آموزش هنری یا یک نهاد فرهنگیِ موفق بر کسانی که مستقیماً از آن بهره می‌برند، از مالک و مخاطب گرفته تا هنرجو و کارمند، محدود نمی‌ماند. جامعه‌ای که شهروندانش با هنر و اندیشه زیسته‌اند، منتقدتر و خلاق‌تر و در نهایت پویاتر است. اما چون این نفع جمعی در محاسبۀ سود و زیان فردی به چشم نمی‌آید، هنرمند کمتر دست به آفرینش می‌زند و بازار کمتر سرمایه‌گذاری می‌کند؛ حاصل این کم‌کاری چیزیست که در ادبیات اقتصادی «هدررفت رفاه»۱۱۱۱هدررفت رفاه یا بار اضافی (Deadweight Loss) به از دست رفتن کارایی اقتصادی گفته می‌شود و زمانی رخ می‌دهد که تعادل عرضه و تقاضا برای یک کالا یا خدمت در سطح بهینه نباشد. خوانده می‌شود: شکاف میان چیزی که جامعه می‌توانست به دست آورد و آنچه در واقعیت به دست می‌آورد. اینجاست که حمایت عمومی توجیه اقتصادی پیدا می‌کند؛ خواه به صورت تأمین هزینهٔ خلق یک اثر، خواه از راه ساختن نهادهای مستقلی که پشتیبان هنر باشند. این کار، در عمل، شکافی را پر می‌کند که بازار از عهدهٔ پُر کردنش برنمی‌آید.

مسئلۀ چهارم، «اطلاعات نامتقارن»۱۲۱۲اطلاعات نامتقارن (Asymmetric Information) وضعیتی است که در آن یکی از طرفین معامله در بازار، اطلاعات بیشتر یا بهتری نسبت به طرف دیگر دارد.، «قراردادهای ناقص»۱۳۱۳قراردادهای ناقص (Incomplete Contracts) قراردادهایی هستند که به دلیل هزینه‌های بالا یا عدم قطعیت آینده، نمی‌توانند تمام سناریوهای ممکن یا تعهدات طرفین را به‌طور دقیق پوشش دهند. و «هزینه‌های بالای مبادله»۱۴۱۴هزینه‌های مبادله (Transaction Costs) هزینه‌هایی هستند که در فرآیند انجام یک مبادلۀ اقتصادی (مانند جستجوی اطلاعات، مذاکره، تنظیم قرارداد و اجرای حقوقی) صرف می‌شوند. است. زمانی که بازار نهاد حقوقی نیرومند و قابل‌اعتمادی در اختیار ندارد، هنرمند نه می‌تواند قراردادی مطمئن ببندد و نه از حق مالکیت اثرش در برابر فرصت‌طلبیِ طرفِ قدرتمندتر دفاع کند. نبود «حقوق مالکیت فکری»۱۵۱۵حقوق مالکیت فکری (Intellectual Property Rights) حقوق قانونیِ ناشی از فعالیت‌های فکری در زمینه‌های صنعتی، علمی، ادبی و هنری است که به مالکان اجازه می‌دهد از دسترنج خود پاسداری کنند. و سازوکار اجرای آن خود شکستی تمام‌عیار در بازار است؛ شکستی که آفرینش یک اثر یا سرمایه‌گذاری بر آن را بی‌صرفه می‌کند. از همین رو لازم است اشتغال در حوزه‌های فرهنگی و هنری همچون یک حرفه و صنعت به رسمیت شناخته شود، تا با تأمین امنیت شغلی و حمایت حقوقی بتوان پاسخی درخور برای این نوع شکست یافت.

روشن است که رها کردن فرهنگ و هنر به بازار به مسائل زیادی مانند کمبود تولید کالاهای فرهنگی، میراث به‌تاراج‌رفته و عدم امنیت شغلی برای اهالی فرهنگ و هنر دامن می‌زند، و اینها دقیقا مسائلی هستند که مداخلۀ عمومی را به عنوان ضرورتی که خود منطق اقتصادی آن را ایجاب می‌کند، توجیه می‌کنند.

شکست دولت

ساده‌انگاری است اگر از شکست بازار نتیجه بگیریم که مداخلۀ بیشتر دولت به سود شکوفایی فرهنگ و هنر است. واقعیت این است که دولت‌ها نیز به همان اندازه، و گاه بیشتر، دچار «شکست» می‌شوند.۱۶۱۶شکست دولت (Government Failure) وضعیتی در اقتصاد سیاسی است که در آن مداخلۀ دولت در بازار، به جای برطرف کردن شکست بازار، خود باعث ناکارآمدی شدیدتر در تخصیص منابع می‌شود. غالباٌ از سیاست‌مداران انتظار می‌رود که همواره در راستای منفعتِ عمومی گام بردارند، اما به‌وفور می‌بینیم که در پی حفظ قدرت و بودجه و موقعیتِ خویش‌اند. تجربۀ نزدیک به نیم‌قرنِ گذشته در عرصۀ فرهنگ، نمونه‌ای واضح و تمام‌عیار از شکستِ دولت است: دستگاهی که، به نام پاسداری از فرهنگ و هنر، آن را در جهت اهداف سیاسی و ایدئولوژیک خود به کار می‌گیرد. هرگاه دولت، فراتر از مرز جبران کاستی‌های بازار، خود را در جایگاه تعیین‌کنندۀ محتوا و داور ارزش آثار بنشاند، نه تنها کاستی‌ای را جبران نکرده، بلکه شکستی بزرگ‌تر می‌آفریند.

فرهنگ تحت کنترل ایدئولوژیک، در زبان اقتصادی، چیزی جز «انحصار»۱۷۱۷انحصار (Monopoly) وضعیتی در بازار است که در آن تنها یک عرضه‌کننده یا تولیدکننده کنترل کل بازار یک کالا یا خدمت را در دست دارد و رقیبی برای او وجود ندارد. نیست. آنجا که تنها یک تولیدکننده، یعنی دولت و نهادهای وابسته به آن، مجاز به عرضۀ «فرهنگ مطلوب» است و رقیبان یا مخالفان با سانسور و ممیزی از میدان به در می‌شوند، همان پیامدی رخ می‌دهد که هر انحصاری به بار می‌آورد: کالای کمتر، کیفیت پایین‌تر، و هدررفتی عظیم از استعداد. مهاجرت گستردۀ نخبگان فرهنگی، فروپاشی اقتصاد خلاق و گسستن از جریان‌های جهانی هنر همگی نشانه‌های آشکار همین شکست‌اند.

پاشنهٔ آشیل دیگرِ این انحصار دولتی «بحران تعهد»۱۸۱۸بحران تعهد یا عدم تقارن تعهد (Commitment Problem) وضعیتی است که در آن بازیگران قدرتمند، مانند دولت، نمی‌توانند تعهدی معتبر و باورپذیر به بازیگران دیگر ارائه دهند، زیرا مرجعی بالاتر برای الزام آن‌ها به اجرای تعهدات وجود ندارد. و امنیت سرمایه‌گذاری است. سرمایه‌گذاری در فرهنگ و هنر، چه سرمایۀ مالی یک تهیه‌کننده باشد و چه سرمایۀ انسانی هنرمندی که به میهنش بازمی‌گردد تا در بازسازی آن مشارکت داشته باشد، در گروِ یک افق دید بلندمدت و درجه‌ای از اعتماد است. وقتی یک طرف مبادله خودِ دولت است و هیچ مرجع بالاتری برای الزام او به پایبندی به تعهداتش وجود ندارد، نمی‌توان به چنین اعتمادی دست یافت. این عدم تقارن اطلاعاتی و فقدان تعهدِ معتبر یکی از دلایل مهمی است که سال‌ها سرمایه و استعداد را از این سرزمین گریزانده است.

نه بازارِ رها‌شده و نه دولتِ مداخله‌گر: «اصل فاصله از قدرت»

سیاست فرهنگیِ خردمندانه برای ایران آینده دولتی ملی می‌خواهد در جایگاه بسترساز و حامی، و نه دولتی نظارت‌گر و کنترل‌کننده؛ دولتی که شکست‌های بازار را جبران می‌کند بی‌آنکه پا به حریم محتوای فرهنگ و هنر بگذارد یا فرهنگ مجاز را تعریف کند. معنای این مرزبندی آن است که دولت به جای مداخلۀ فرهنگی، آنجا که بازار ناتوان است گام پیش می‌نهد: تأمین مالی پاسداری از میراث ملی و نهادهای فرهنگی که هیچ نهاد یا فردی به‌تنهایی از پس آن برنمی‌آید؛ پرداخت یارانه به فعالیت‌هایی با آثار جانبی مثبت گسترده، مانند آموزش؛ ایجاد مشوق‌های مالیاتی برای بخش خصوصی که در تأمین مالی فرهنگ و هنر مشارکت پویا داشته باشند، و مهم‌تر از همه، تثبیت حقوق مالکیت، به‌ویژه حقوق مالکیت فکری، که شالودۀ هر اقتصاد خلاق پایدار است. اینها تنها نمونه‌هایی از اقداماتی هستند که در قلمرو اختیار یک دولت مسئول در جهت حمایت از فرهنگ و هنر است. هرگاه حقوق مالکیت، روشن و قابل اجرا باشد، بسیاری از کاستی‌ها را خود کنشگران در تعامل آزاد حل می‌کنند؛ نقش دولت این خواهد بود که این حقوق را تضمین کند و هزینه‌های داد‌وستد را بکاهد. سدهایی مانند مجوزهای دست‌وپاگیر و سانسور پیشینی چیزی جز هزینۀ دادوستد نیستند که جلوی دادوستدهای سودمند را پیش از وقوع می‌گیرند. از طرف دیگر، دولت از تعریف هنر مجاز یا مطلوب و از نشاندن خود در جایگاه داوری محتوا کنار می‌کشد. تجربۀ جهانی نشان داده که سپردن این منابع و سرمایه‌های مشترک به خود جامعه و به نهادهای مدنی مستقل یا نیمه‌دولتی، صنف‌ها، انجمن‌ها و نهادهای مردم‌نهاد پایدارتر از کنترل متمرکز دولتی است.

اکنون پرسش اینجاست که چطور می‌توان شکست بازار را جبران کرد بدون اینکه منجر به بازتولید شکست دولت شود. به گمان من، هوشمندانه‌ترین راه‌حل، جدا کردنِ دو کارکرد ساختاری دولت از یکدیگر است: یعنی جدا کردن کارکرد تأمینِ مالی و بسترسازی از کارکرد تصمیم‌گیری دربارۀ محتوا. دولت آینده می‌تواند و باید بودجه و زیرساخت فرهنگ را تأمین کند، چون همان‎طور که پیش‌تر اشاره شد، شکست بازار این را ایجاب می‌کند؛ اما باید، به شکل ساختاری، توان دخالت در محتوای فرهنگ را از خود سلب کند. سازوکار شناخته‌شدۀ این کار «اصل فاصله از قدرت»۱۹۱۹اصل فاصله از قدرت یا «فاصلۀ یک بازو» (Arm's Length Principle) شیوه‌ای از طراحی نهادی است که در آن دولت تأمین مالی یک حوزه را بر عهده می‌گیرد اما تصمیم‌گیری اجرایی و تخصصی را به شوراهای مستقل واگذار می‌کند تا از دخالت سیاسی مستقیم مصون بماند. است: ایجاد نهادهایی مستقل یا نیمه‌دولتی که از دولت بودجه می‌گیرند، اما تصمیم‌گیری دربارۀ آفرینش هنری و سیاست‌گذاری‌های فرهنگی را یکسره به متخصصان و اهل فن می‌سپارند. در چنین آرایشی، دولت نقش خود را از نظارت به حمایت تغییر می‌دهد؛ و این تنها راهی است که هم شکاف بازار را پُر می‌کند و هم راه انسداد پویایی فرهنگی را در جامعه می‌بندد.

تحقق این آرایش جدید و پیاده‌سازی اصل فاصله از قدرت، نیازمند تدوین «نقشۀ ذی‌نفعان»۲۰۲۰نقشهٔ ذی‌نفعان (Stakeholder Mapping) ابزاری تحلیلی در سیاست‌گذاری است که برای شناسایی، دسته‌بندی و ارزیابی میزان قدرت و منافع گروه‌های مختلفِ درگیر در یک پروژه یا سیاست استفاده می‌شود. است. عرصۀ فرهنگ، صحنۀ تعامل گروه‌های گوناگونی است که هرکدام در مختصاتی میان دو محور «قدرت» و «میزان نفع» جای می‌گیرند: از بخشِ دولتی که اکنون باید نقش خود را به پشتیبانی محدود کند، تا بخش خصوصیِ سرمایه‌گذار، نهادهای مدنی مستقل، و صنف‌های تخصصی. در این ساختار جدید،  چالشِ پیشِ پای سیاست‌گذار تشخیص دقیق جایگاه این ذی‌نفعان و فرموله‌کردن نحوهٔ مشارکت و بازیگری آنها به فراخور توان و خواستشان در فرایند سازندگی فرهنگ است. به حرکت درآوردن این ماشین ساختاری، در گروِ اندیشیدن در قالب «زنجیرۀ نتایج»۲۱۲۱زنجیرهٔ نتایج (Results Chain) الگویی منطقی در ارزیابی سیاست‌ها است که مسیر خطی تبدیل داده‌ها به فعالیت‌ها، ستانده‌ها، پیامدها و در نهایت اثرات بلندمدت را ترسیم می‌کند. است؛ زنجیره‌ای که میان داده‌ها، فعالیت‌ها، ستانده‌ها (outputs)، پیامدها و اثرات بلندمدت تفاوت می‌گذارد. برای مثال، بازگشایی یک سالن تئاتر صرفاً یک ستانده است؛ روی صحنه رفتن یک نمایش قوی، یک پیامد؛ و تقویت هویت ملی یا شکل‌گیری اقتصاد خلاق، اثر بلندمدت. سیاست‌گذارِ موفق باید درایت سنجیدن اثرات بلندمدت را داشته باشد و به ستانده‌های نمایشی دل خوش نکند.

برای این منظور، ابزارهای سیاست‌گذاری باید از نظر میزان «اجبار»۲۲۲۲میزان اجبار (Degree of Coercion) شاخصی در ابزارشناسی سیاست‌گذاری عمومی است که نشان می‌دهد دولت تا چه حد از اقتدار دستوری و حاکمیتی خود برای مجبور کردن شهروندان یا صنف‌ها به رفتاری خاص استفاده می‌کند. بازنگری شوند؛ یعنی باید سنجید که دولت تا چه اندازه از اقتدار حکومتی خود برای دستیابی به اهدافش استفاده می‌کند. زیرا تنظیم‌گری سختگیرانه و نظارت مستقیم بر رفتار به همان مداخله‌ای می‌انجامد که اصل فاصله از قدرت می‌کوشد از آن بپرهیزد. در نهایت، یک دولت ملی در ایران آزاد آینده، با اتکا به این راه‌حل‌ها‌ و ابزارها، خواهد توانست وزن خود را، به جای کفۀ کنترل، بر کفۀ «ابزارهای توزیعی و توانمندساز»۲۳۲۳ابزارهای توزیعی و توانمندساز (Distributive and Empowering Instruments) ابزارهایی در سیاست‌گذاری هستند که به جای مهار و تنبیه، منابع و فرصت‌ها را بازتوزیع کرده و ظرفیت‌های جامعه مدنی و بخش خصوصی را ارتقا می‌دهند. بگذارد؛ ابزارهایی که به جای دیکته کردن، با بازتوزیع عادلانهٔ منابع و فرصت‌ها، مانند معافیت‌های مالیاتی و تسهیلات، و توانمندسازی نهادهای مدنی از طریق آموزش و بسترسازی حقوقی، فضایی امن برای رشد خودجوش هنر فراهم می‌کنند، تا در نهایت، پایداری و پویایی فرهنگ و هنر تضمین شود.

تنش میان کارایی و برابری

یکی از کهن‌ترین دوگانه‌های سیاست‌گذاری تنش میان «کارایی» و «برابری» است: میان آنکه ثروت بیافرینیم و آنکه آن را عادلانه «بازتوزیع کنیم».۲۴۲۴تقابل میان کارایی و برابری (The Big Tradeoff) یکی از مباحث کلاسیک اقتصاد سیاسی است که توسط آرتور اکان تعریف شده است: Okun, Arthur M. (1975). Equality and Efficiency: The Big Tradeoff. Washington, D.C.: Brookings Institution. از یک سو، «کارایی» به این می‌اندیشد که چگونه منابع محدود را طوری به کار بریم که بیشترین ارزش تولید شود؛ از سوی دیگر، «عدالت» به این می‌اندیشد که این ارزش و فرصت‌ها چگونه میان مردم توزیع شود. فرهنگ و هنر، به‌ شکلی کم‌نظیر، هر دو چهره را در خود دارد. از منظر کارایی، فرهنگ یک «اقتصاد خلاق»۲۵۲۵اقتصاد خلاق (Creative Economy) مفهومی است که بر نقش دارایی‌های خلاق و فکری به عنوان محرک رشد اقتصادی، اشتغال‌زایی و توسعۀ ثروت تمرکز دارد:Howkins, John (2001). The Creative Economy: How People Make Money from Ideas. London: Penguin. همچنین نگاه کنید به:Caves, Richard E. (2000). Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press. است: اکوسیستمی که در کشورهای پیشرو سهمی چشمگیر از تولید ناخالص داخلی دارد، اشتغال می‌آفریند، و سرمایه و اعتبار جهانی جذب می‌کند. فرهنگ، در این نگاه، هزینه‌ای تجملی نیست، بلکه موتور مولّد ثروت است. اما فرهنگ چهره‌ای دیگر هم دارد که با ترازوی سود و زیان سنجیده نمی‌شود: حفظ هویت ملی، انتقال حافظۀ تاریخی، تقویت همبستگی ملی، دسترسی همگانی شهروندان به آفرینش هنری، و کرامت کسانی که عمر خود را وقف فرهنگ و هنر می‌کنند. این چهرۀ دوم چهرۀ عدالت است.

وسوسۀ رایج این است که کارایی و برابری را در نقطهٔ مقابل هم ببینیم؛ گویی هر گام به سوی عدالت گامی باشد بر خلاف جهت کارایی، و برعکس. اما تجربۀ سیاست‌گذاران و اقتصاددانان برجسته نشان داده است که، دست‌کم در عرصۀ فرهنگ، این دو بیشتر یکدیگر را تقویت می‌کنند تا تضعیف. آنگاه که از هنرمند در برابر نوسان بازار حمایت می‌شود و دسترسی همگان به فرهنگ تضمین می‌گردد، یعنی هدف عدالت پی گرفته می‌شود، همان بنیانی ساخته می‌شود که اقتصاد خلاق و رقابت‌پذیری بر آن استوار است. به بیان دیگر، عدالت در فرهنگ ترمز کارایی نیست؛ بیشتر وقت‌ها شتاب‌دهندهٔ آن است. مسئله این نیست که یکی را بر دیگری برگزینیم، بلکه این است که موازنه‌ای سنجیده میان این دو بیابیم؛ و این موازنه را در نهایت باید فرایند دموکراتیک و یک گفتمان عمومی تعیین کند.

در نهایت، پرسشی ساده ولی سرنوشت‌ساز در پس همۀ این مباحث فنی نهفته است: آیا دولت به مردمان خویش اعتماد دارد که نویسندگان معنای جمعیِ خود باشند؟ دولتی که فرهنگ را تعریف می‌کند، در حقیقت به این پرسش پاسخ «نه» داده است. یک دولت حامی که، به جای کنترل و نظارت، بستر می‌سازد و کنار می‌ایستد، پاسخ «آری» داده است؛ پاسخی که بر اعتماد و باور به آزادی استوار است. شکوفایی دوبارۀ فرهنگ و هنر در ایران آزاد آینده، بیش از آنکه طرحی اداری یا اقتصادی باشد، جلوه‌ای از همین اعتماد بازیافته خواهد بود؛ اعتماد به اینکه وقتی غبار کنترل و خفقان و سرکوب فرومی‌نشیند، آنچه از دل جامعه سر برمی‌آورد همان چیزی است که ایرانیان شایستۀ آن‌اند: شکوه فرهنگی بازیافتۀ ایران.

بخش دوم

پیشینهٔ تاریخی حمایت از فرهنگ و هنر در غرب

پیوند میان دولت و فرهنگ را نباید پدیده‌ای نوظهور و زادهٔ دیوان‌سالاری قرن بیستم پنداشت. بسیاری از شهروندان امروز بر این باور هستند که برنامه‌های دولتی حمایت از فرهنگ، نوآوری دهه‌های پس از جنگ جهانی دوم است، اما در واقع دنبالهٔ سنتی است کهن که شکوفایی فرهنگ غرب بر بستر آن قوام گرفت. شاهکارهایی که امروز در گالری اوفیتزی (Uffizi) به مردم فلورانس و در لوور (Louvre) به شهروندان فرانسه تعلق دارند، روزگاری با سرمایهٔ عمومی خلق شدند؛ مالیات نیاکان همین شهروندان بهای این میراث ملی را در گذشته پرداخته بود. حتی یارانه‌های غیرمستقیم، به شکل معافیت نهادهای فرهنگی از مالیات و نرخ‌های کاهش‌یافتهٔ پستی برای نشریات سال‌هاست که وجود داشته‌اند. به همین دلیل، سیاست فرهنگی امروز این کشورها در واقع بر پایهٔ معامله‌ای دیرینه میان قدرت و آفرینش شکل گرفته است.۲۶۲۶روایت تاریخی این بخش و بخش بعدی، برگرفته از فصل نخست منبع زیر است: Cummings, Milton C. Jr., and Richard S. Katz (1987). "Government and the Arts: An Overview." In The Patron State: Government and the Arts in Europe, North America, and Japan, edited by M. C. Cummings Jr. and R. S. Katz, 3–16. New York: Oxford University Press؛ به‌ویژه صص ۳–۱۰. تاریخ نهادهای اتریشی و فرانسوی بر پایهٔ اسناد خود این نهادها تصحیح شده است.

آتنِ دموکراتیک تئاتر را، فراتر از هنر یا تفنن، به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از آیین رسمی و دینی دولت می‌شمرد؛ تا جایی که خزانه‌دار صندوق تئاتر را، همانند سرداران جنگ و بر خلاف بیشتر مقامات که با قرعه برگزیده می‌شدند، با رأی مستقیم مردم انتخاب می‌کردند.۲۷۲۷این گزارش دربارهٔ گزینش خزانه‌دار صندوق تئاتر آتن با رأی مستقیم مردم، برگرفته از منبع کلاسیک زیر است: Aristotle, Constitution of Athens (Athenaion Politeia), 43.1؛ به نقل از: Cummings and Katz 1987, 3. برای شرح و تحلیل تفصیلی ساختار صندوق تئاتر و شیوهٔ انتخاب مقامات آن، نگاه کنید به: Rhodes, Peter John (1981). A Commentary on the Aristotelian Athenaion Politeia. Oxford: Clarendon Press. این یک نکتهٔ صرفاً تاریخی نیست؛ نشانه‌ای است از آنکه جامعه‌ای کهن پشتیبانی از هنر را در زمرهٔ کارکردهای بنیادین حکومت می‌دانست. قرن‌ها بعد، با رشد طبقهٔ بازرگان مرفه در قرن هجدهم، حمایت خصوصی نیز در عرصهٔ فرهنگ و هنر بزرگ و پرنفوذ شد؛ اما برای برخی شاخه‌‌های هنری، به‌ویژه اپرا، پشتیبانی عمومی همچنان گریزناپذیر ماند. درست است که هنرمندی چون شکسپیر می‌توانست بدون کمک دولت روزگار بگذراند، اما اغراق نیست اگر بگوییم بسیاری از بزرگ‌ترین آفریده‌های هنری تمدن غرب بدون حمایت دولتی هرگز پدید نمی‌آمد.

با این همه، سرچشمۀ سنت حمایت دولتی از هنر در همه‌جا یکی نبود. پیش از قرن بیستم، دو الگوی متفاوت می‌بینیم: در یک سو، در دولت‌های مطلقهٔ سلطنتی، مانند فرانسه و اتریش، و در سوی دیگر، در دولت‌های سوداگر یا مرکانتیلیست و کم‌توان‌تر با پادشاهی محدودشده، همچون انگلستان و هلند. آلمان و ایتالیا را، که تا نیمهٔ دوم قرن نوزدهم هنوز یکپارچه نشده بودند، در هر دو گروه می‌توان جای داد. این دو الگو فقط بر شکل حکومت تأثیر نگذاشتند، بلکه در توسعهٔ اقتصادی و اجتماعی و تفکیک مذهب هم نقش داشتند، چنانکه تجارت و صنعت و طبقهٔ بازرگان در دولت‌های سوداگر زودتر رشد کرد، و مسیحیت پروتستان در دولت‌های سوداگر راه خود را از مسیحیت کاتولیک در دولت‌های مطلقه جدا کرد. همین تفاوت‌ها، الگوهای متفاوتی از پشتیبانی از تولیدات هنری، و در پی آن، مسیرهای متفاوتی در تحولات هنری پدید آورد.۲۸۲۸مشخصات تاریخی پیرامون الگوهای حمایت دربار هابسبورگ و بوربن‌ها و تفاوت با انگلستان و هلند اقتباس‌شده از منابع زیر است: Evans, Benjamin Ifor, and Mary Glasgow (1949). The Arts in England. London: The Falcon Press. Schuster, J. Mark Davidson (1986). “Tax Incentives as Arts Policy in Western Europe.” In Nonprofit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, edited by Paul DiMaggio. New York: Oxford University Press.

پشتیبانی گستردهٔ نهادهای سلطنتی از هنر تقریباً از نیمهٔ دوم قرن هفدهم و پس از تثبیت قدرت پادشاهی در فرانسه و اتریش آغاز شد. هابسبورگ‌ها وارث سنتی موسیقایی بودند که پیش‌تر غالباً کلیسا پشتیبانش بود، و خود نیز در آفرینش موسیقی دستی داشتند و آثاری درخور پدید آوردند؛ بوربن‌ها اما بیشتر دل‌بستهٔ تئاتر بودند. حاصل این دل‌بستگی نهادهایی بود که ماندگار شد: در اتریش، شهر وین، با فرمان و امتیاز امپراتوری یوزف یکم، تئاتر کرنتنرتور (Kärntnertortheater) را بنا کرد که در ۱۷۰۹ گشایش یافت؛ بورگ‌تئاتر (Burgtheater) نیز در ۱۷۴۱ به فرمان ماریا ترزیا کار خود را آغاز کرد و در ۱۷۷۶ امپراتور یوزف دوم آن را به «تئاتر ملی آلمانی‌[زبان]» (Teutsches Nationaltheater) ارتقا داد و اداره و تأمین مالی آن را به دربار سپرد.۲۹۲۹تئاتر کرنتنرتور: بنا به درخواست شهرداری (Magistrat) وین و با اجازه و امتیاز امپراتوری یوزف نخست ساخته شد؛ ساخت آن از ۱۷۰۸ به طرح آنتونیو بدوتزی آغاز شد و تئاتر در ۲۳ نوامبر ۱۷۰۹ گشایش یافت — Wien Geschichte Wiki (دانشنامهٔ رسمی تاریخ شهر وین)، مدخل «Kärntnertortheater». بورگ‌تئاتر: گشایش ۱۴ مارس ۱۷۴۱؛ ارتقا به Teutsches Nationaltheater و انتقال به ادارهٔ دربار در ۱۷۷۶ به فرمان یوزف دوم — تاریخچهٔ رسمی بورگ‌تئاتر (burgtheater.at). در فرانسه نیز بزرگ‌ترین میراث‌های دوران لویی چهاردهم با حمایت مستقیم نهاد سلطنتی بنیان نهاده شدند: کمدی فرانسِز (Comédie-Française) که در ۱۶۸۰ به فرمان او و از ادغام بازماندگان «تروپ دُ مولیِر» (Troupe de Molière) با گروه رقیبش پدید آمد؛ و اپرای پاریس (Opéra de Paris، آکادمی سلطنتی موسیقی) که با امتیاز سلطنتی در سال ۱۶۶۹ بنیاد گرفت. اپرا کمیک (Opéra-Comique) اما راهی دیگر پیمود: در ۱۷۱۴ از دل تماشاخانه‌های بازارهای مکارهٔ پاریس سر برآورد و در ۱۷۶۲، در روزگار لویی پانزدهم، جایگاه رسمی یافت.۳۰۳۰کمدی فرانسز: فرمان لویی چهاردهم، ۱۶۸۰ (comedie-francaise.fr). اپرای پاریس: امتیاز سلطنتی ۲۸ ژوئن ۱۶۶۹ به پیر پرن؛ از ۱۶۷۲ زیر مدیریت لولی با عنوان Académie Royale de Musique (تاریخچهٔ رسمی اپرای ملی پاریس، operadeparis.fr). اپرا کمیک: بنیادگذاری ۱۷۱۴ در تئاترهای بازار مکاره؛ کسب جایگاه رسمی ۱۷۶۲ (تاریخچهٔ رسمی اپرا کمیک، opera-comique.com). محتوای این آثار غالباً بازتاب همان درون‌مایهٔ قدرت و شکوه شاهانه بود؛ چنان‌که پیش‌تر بسیاری از آثار میکلانژ نیز به سفارش خاندان مدیچی پدید آمده بودند، شاید بتوان از کاخ ورسای لویی چهاردهم با عنوان نماد اوج پیوند نهاد سلطنتی با شکوفایی هنر نام برد.

اما دستاورد سوم این حامیان سلطنتی، فراتر از اشتغال‌آفرینی برای هنرمندان و بنیان‌گذاری نهادهای ماندگار، این بود که فضایی ساختند که در آن پشتیبانی از هنر به فضیلتی همگانی بدل شد: از اشراف و شهرنشینان گرفته تا شهرداری‌ها (مانند زمانی که شهر پاریس در ۱۷۶۷ کمکی سالانه به اپرا اختصاص داد)۳۱31Cummings and Katz 1987, 7. و انجمن‌هایی چون «انجمن دوستداران موسیقی» (Gesellschaft der Musikfreunde، بنیادگذاری ۱۸۱۲) در وین. نکتهٔ مهم این است که این نگرش که «حمایت از هنر فضیلت است» از سقوط سامانهٔ پادشاهی نیز جان به در برد. دولت‌مردانی که جانشین پادشاهان شدند، به جای ویران کردنِ یادگارهای آن دوران، از آنها پاسداری کردند؛ حتی در میانهٔ طوفان انقلاب، جمهوری ژاکوبن در فرانسه از اجرای اپرا پشتیبانی کرد، و هرچند محتوای آثار آن دوران بیش از آنکه هنری باشد تبلیغاتی بود، سنت تأمین مالی عمومی نهادهای بزرگ موسیقی و تئاتر گسسته نشد.

در هلند و به‌ویژه در انگلستان، حمایت دولتی از هنر، حداقل به سه دلیل مسیر متفاوتی طی کرد. اول اینکه در این دو کشور نهاد سلطنتی مطلقه‌ای در کار نبود؛ انگلستان پادشاهی محدود داشت و هلند اساساً جمهوری‌ای بازرگانی بود. حاکمانی که قدرت و نفوذشان محدود بود، هم از سر سیاست و هم از سر ناچاری، به جای حمایت از هنر برای نمایش شکوه و دستاوردهای نهاد پادشاهی، از تجمل مشابه دربار بوربن‌ها و هابسبورگ‌ها دوری کردند. در کنار آن، ریاضت پروتستانی کالونی و پیوریتنی مجالی به آن شکوفایی فرهنگی که در فرانسه و اتریش جریان داشت نمی‌داد؛ به تعبیری، کالون به‌نوعی سراسر جهان را همانند صومعه‌ای می‌پنداشت که آیینش را نباید با ستایش زیبایی آلود. کلیسای اصلاح‌شدهٔ هلند با موسیقی سازی و ارگ در مراسم مذهبی مخالفت می‌کرد و کلیسای انگلستان در این سخت‌گیری از آن پیروی نکرد؛ با این حال، ارگ‌های کلیسایی در هلند از آن رو بر جای ماندند که در تملک شهرداری‌ها بودند و نوازندگانشان کارگزار شهر بودند، و موسیقی ارگ، نه در دل آیین عبادی، که پیش و پس از آن و در برنامه‌های عمومی هفته تداوم یافت. فرقه‌های سخت‌گیرتر پروتستان اما از این هم فراتر می‌رفتند و هنر و هر لذت دیگر را امری بیهوده و حتی گناه‌آلود می‌شمردند و تئاتر را کانون فسق می‌دانستند. دیگر اینکه، در این دو کشور قدرت به دست طبقهٔ نوخاستهٔ بازرگانان افتاد؛ طبقه‌ای که، بر پایهٔ ایدئولوژی لیبرال خود، بهترین مدل حکمرانی را در کمترین مداخلهٔ دولت در امور فرهنگی و هنری می‌دید. نویسندگان تاریخ اقتصاد و هنر (مانند تحلیل‌های ماکس وبر یا آرنولد هاوزِر) دقیقاً به همین نکته اشاره می‌کنند که طبقهٔ بازرگان هلند و انگلستان به جای سیستم حمایتی متمرکز دولتی، به سمت بازار آزاد هنر حرکت کردند. در این مدل، ارزش آثار هنری را، به جای سلیقهٔ شاه و دربار، عرضه و تقاضای بازار مشخص می‌کرد. حکومت‌های این دو کشور (به‌ویژه پس از انقلاب انگلستان در ۱۶۸۸ و به رسمیت شناخته شدن استقلال هلند در ۱۶۴۸) وظیفهٔ خود را حفظ امنیت تجارت می‌دانستند، و نه هدایت ایدئولوژیک یا فرهنگی جامعه.

از این بستر، الگویی متفاوت سر برآورد. در هلند، پشتیبانی از هنر غالباً از سوی شهرها صورت می‌گرفت؛ برای نمونه، شهر لیدن مجموعه‌ای منظم از کنسرت‌های ارگ برپا کرد و تئاتر شهر آمستردام نیز در ۱۶۳۷ ساخته و در آغازِ ۱۶۳۸ گشوده شد. اما در انگلستان، کنسرت، نمایش و اپرا، بنگاه‌هایی تنها تجاری بودند که از بودجهٔ عمومی بی‌بهره می‌ماندند. در چنین فضایی، طبیعی بود که هنر در قالب دادوستدهای خصوصی مسیر خود را طی کند؛ به‌ویژه از سوی نقاشانی که، در ازای پول، کالایی ملموس به خریدار می‌دادند که می‌شد با آن خانه را آراست و بعدها با کسب سودی دوباره فروخت. از سوی دیگر، هنرهای عمومی چون اپرا و باله را، در قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، اغلب ثروتمندان نوکیسهٔ صنعتی وقف می‌کردند؛ کسانی که مشتاق ارتقای جایگاه اجتماعی خویش بودند، درست همانند حامیان اشرافی پیشین در فرانسه و اتریش.

در سراسر این تاریخ دوگانه، یک قاعده ثابت ماند که امروز نیز می‌تواند چراغ راه سیاست‌گذار باشد: پیش از قرن بیستم، تقریباً هیچ‌وقت طبقه‌ای از هنرمندانِ یارانه‌بگیر و بی‌دغدغه پدید نیامد (جز جنبش‌هایی کوچک در اسکاندیناوی). حمایت‌ها به‌ندرت از جنسِ پشتیبانیِ بی‌قیدوشرط از هنرمند برای تولید آزادانه بود؛ بلکه بیشتر نوعی استخدام برای مدتی مشخص بود، یا خرید اثری معین که حامی سفارش می‌داد. اگر حامی راضی نمی‌شد، مثل هر خریدار دیگری، پولش را جای دیگری خرج می‌کرد. حتی بخشش‌های بی‌چشمداشت نیز، به خواستِ حامی، هر لحظه ممکن بود قطع شود. تنها برخی هنرمندان سرشناس و نخبگان فرهنگی، چون بتهوون در سال‌های پایانی عمرش، بودند که مستمری بی‌قیدوشرط می‌گرفتند. از این رو، آنچه آزادی هنرمند را تضمین می‌کرد، زیاد بودن تعداد حامیان او بود، و در عین حال، هنرمندی که اثرش هیچ‌کس جز خودش را راضی نمی‌کرد، نه از پشتیبانی دولت بهره‌ای می‌برد و نه از بخش خصوصی. این نکته هستهٔ اصلی تمام بحث‌های بعدی است: هر بخشش یا حمایتی شرطی پنهان با خود دارد.

الگوهای قدیمی ناکارآمد

چه شد که در میانهٔ قرن بیستم، این الگوهای قدیمی همه‌جا ناکارآمد شدند؟

نخستین تکانه ناشی از دگرگونی در وضعیت مالیِ هنر بود. با جهش نرخ مالیات پس از جنگ جهانی اول و سیاست‌های بازتوزیع مالیات بر درآمد، ثروت و ارث، ثروت‌های خصوصی کوچک‌تر شدند و حامیان شخصی قدیمی دیگر توان حمایت مالی گذشته را نداشتند. اما فراتر از این، یک تناقض اقتصادی در حال شکل‌گیری بود: انقلاب صنعتی بهره‌وری و رفاه کارگران را به‌شدت بالا برد، اما همین رونق، به شکلی عجیب به زیان هنر تمام شد. اجرای یک اپرا امروز کمابیش به همان تعداد ساعت کار نیاز دارد که در قرن هجدهم، اما از آنجا که یک ساعت کار در صنایع تولیدی اکنون بسیار پربازده‌تر شده و دستمزد به‌مراتب بهتری دارد، بهای نسبی هنر پیوسته گران‌تر شده است. هنر، مثل خدمات خانگی، فعالیتی وابسته به نیروی انسانی است که در اقتصادهای ماشینی و مجهز به تجهیزات به‌ناچار گران‌تر می‌شود، و این شکاف ساختاری جز با مداخلهٔ دولت پر نمی‌شد.

تکانهٔ دوم گسترش کلی نقش دولت در قرن بیستم بود که به‌ویژه در فاصلهٔ میان دو جنگ جهانی به‌شدت اوج گرفت. در رابطه با فرهنگ، می‌توان چهار دگرگونی بزرگ را دید: نخست، نقش روزافزون دولت در آموزش بود؛ و از آنجا که آموزش و هنر همیشه به هم گره خورده‌اند، مداخله در یکی با مداخله در دیگری مرتبط بود. دوم، ظهور رادیو به عنوان رسانهٔ بزرگِ پخش فرهنگ بود. در اروپا، چون رادیو در ابتدا ادامهٔ تلگراف به شمار می‌رفت، نظارت دولتی بر آن هم ادامهٔ طبیعی انحصار دولت در پست و تلگراف شمرده می‌شد؛ از سوی دیگر، تجربهٔ آمریکا نشان داد که رها کردن رادیو به دست بخش خصوصی چه عواقبی دارد؛ در آنجا پخش تجاری، یعنی ادارهٔ رادیو بر پایهٔ درآمد تبلیغات و سودآوری، در سال‌های اولیه باعث آشفتگی فرکانس‌ها و پایین آمدن کیفیت برنامه‌ها شده بود. دیدنِ این وضعیت اروپایی‌ها را در نظارت دولتی مصمم‌تر کرد. به همین ترتیب، شبکه‌های رادیویی دولتی در اروپا، خودشان به خریدار و حامی بزرگ هنر تبدیل شدند. سوم، شکل‌گیری این ایده بود که دولت وظیفه دارد امکان یک زندگی خوب را برای شهروندان عادی فراهم کند. دسترسی به فرهنگ، درست مثل دسترسی به بهداشت و درمان، از یک کالای لوکس که فقط ثروتمندان از پس هزینه‌اش برمی‌آمدند، به یک حق و ضرورت تبدیل شد؛ ضرورتی که باید برای همه، بدون توجه به توان مالی‌شان، فراهم می‌شد. و چهارم، گسترش مسئولیت دولت در رفاه عمومی پس از رکود بزرگ دههٔ ۱۹۳۰ بود.۳۲۳۲Hauser, Arnold (1951). The Social History of Art. Vol. 2: Renaissance, Mannerism, Baroque, ch. 10, "The Baroque of the Protestant Bourgeoisie." London: Routledge & Kegan Paul. برای تحلیل وبر نگاه کنید به: Weber, Max (1930) [1904–05]. The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. Translated by Talcott Parsons. London: Allen & Unwin. (اشاره به تحلیل این دو از خاستگاه بورژوازی و بازار آزاد هنر در هلند و انگلستان.) در آمریکا، ریشهٔ برنامه‌های هنری امروز به همان طرح‌های ساختارشکن «نیو دیل» (New Deal) بازمی‌گردد.۳۳۳۳برنامۀ «نیو دیل» (New Deal) مجموعه‌ای از طرح‌ها، پروژه‌های کار عمومی و اصلاحات مالی بود که توسط رئیس‌جمهور فرانکلین روزولت در ایالات متحده بین سال‌های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۹ برای مقابله با رکود بزرگ اقتصادی به اجرا درآمد. در زمان این بحران بزرگ اقتصادی، هنر و هنرمندان نخستین قربانیان سقوط بازار بودند و درآمدشان به صفر رسید. در چنین شرایطی، دولت روزولت برنامه‌ای را پیاده کرد که در آن، نگاه به هنر کاملاً عمل‌گرایانه و فاقد رمانتیسم بود؛ از نظر بوروکراسی دولت، هنرمندان، تافتهٔ جدابافته نبودند، بلکه گروه دیگری از شهروندان بیکارشده به شمار می‌رفتند که برای زنده ماندن باید برایشان شغل ایجاد می‌شد. دولت به نقاشان دستمزد داد تا بر دیوار مدارس و ساختمان‌های عمومی نقاشی‌های دیواری بکشند، و به بازیگران تا در محله‌ها نمایش‌های رایگان اجرا کنند. به این ترتیب، هنر نه به عنوان یک امر تجملی، بلکه به عنوان ابزاری برای اشتغال‌زایی فوری، زیر چتر حمایت دولت رفت.

تکانهٔ سوم دگرگونی‌های اجتماعی بزرگی بود که موجب افزایش تقاضا برای هنر شد. در این میان، می‌توان از سه دلیل کلیدی نام برد: نخست، رشد آموزش همگانی بود. کشورهایی که در بهبود آموزش فعال بودند، معمولاً در زمینهٔ حمایت از هنر نیز پیش‌قدم می‌شدند؛ شاید بتوان نقطهٔ آغاز این روند را قانون آموزش اجباری دانست که ماریا ترزیا در سال ۱۷۷۴ در اتریش بنیان گذاشت. دوم، رسانه‌های همگانی بودند که خودشان به ذائقه‌سازی پرداختند. برای نمونه، وقتی در میانهٔ جنگ جهانی دوم، «شورای تشویق موسیقی و هنر» (Council for the Encouragement of Music and the Arts)، که بعد از جنگ جهانی دوم به «شورای هنر بریتانیا» (Arts Council of Great Britain) تبدیل شد، گروه‌های موسیقی را به شهرهای مختلف فرستاد، با شگفتی متوجه شد که مخاطبانی آشنا و مشتاقِ موسیقی جدی، از قبل به لطف پخش رادیویی بی‌بی‌سی پرورش یافته‌اند.۳۴۳۴شورای هنر بریتانیا (Arts Council of Great Britain) یکی از نخستین و برجسته‌ترین نمونه‌های تجسم‌بخشِ «اصل فاصلۀ یک بازو» در مدیریت فرهنگی پس از جنگ جهانی دوم بود که تحت ایده و هدایت جان مینارد کینز شکل گرفت. در آمریکا نیز بسیاری از مردم که هرگز در زندگی‌شان بلیت اپرا نخریده بودند، پس از اینکه اتفاقی آن را از تلویزیون دیدند، به علاقه‌مندان پر‌و‌پا‌قرص آن تبدیل شدند. و سوم، مکانیزه شدن کارها و ماشین‌آلات صنعتی بود که فراغتی بی‌سابقه برای مردم ایجاد کرد. با کوتاه شدن روزهای کاریِ ۱۲ تا ۱۴ ساعته و تبدیل آن به هفتهٔ کاری پنج‌روزه، در کنار افزایش تعداد بازنشستگانی که وقت بیشتر و پول کمتری داشتند، پر کردن این زمان‌های خالی و فراغت مردم به یک مسئلهٔ اجتماعی جدید تبدیل شد؛ مسابقه‌ای که دولت‌ها می‌خواستند با شعار دسترسی همگانی به فرهنگ و هنر، آن را هدایت کنند و اینجاست که هنر نقشی کلیدی در پر کردن این خلأ ایفا کرد.

اما در پسِ این آرمانِ دسترسی همگانی، پرسشی نهفته بود که بعدها جامعه‌شناسی فرهنگ، به‌ویژه پژوهش‌های پی‌یر بوردیو دربارۀ مخاطبان موزه‌ها، از آن پرده برداشت:۳۵۳۵پژوهش‌های بوردیو و داربل پیرامون موزه و نابرابری در توزیع سرمایهٔ فرهنگی: Bourdieu, Pierre, and Alain Darbel, with Dominique Schnapper (1969) [1966]. L'Amour de l'art: les musées d'art européens et leur public. 2nd ed. Paris: Les Éditions de Minuit. ذوق و علاقهٔ هنری یک موهبت طبیعی و همگانی نیست، بلکه نوعی سرمایهٔ فرهنگی است که آموزش و طبقهٔ اجتماعی آن را نابرابر تقسیم می‌کند. آن کسی که به موزه می‌رود، قبلاً به مدرسه رفته است؛ و هرچه بیشتر درس خوانده باشد، بیشتر به سراغ هنر می‌رود. به همین دلیل، گشودن درهای فرهنگ به روی عموم، اگرچه هدفی مهم و ارزشمند است، اما در درون خود همان نابرابری‌هایی را دوباره تولید می‌کند که می‌خواهد از بین ببرد. این نخستین درس هشداردهنده برای هر سیاست‌گذاری است که فکر می‌کند، تنها با تزریق بودجه و ساختن بنا و نهاد فرهنگی، فرهنگ در دسترس همگان قرار می‌گیرد.

این مجموعه از نیروهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی، در نهایت فشاری قوی برای مداخلهٔ دولت در بخش فرهنگ ایجاد کرد. به جز کانادا و ایالات متحده، بیشتر دولت‌های غربی که پیش از جنگ جهانی دوم برنامهٔ چندانی برای فرهنگ نداشتند، در سال‌های بلافاصله پس از جنگ، پایه‌های این حمایت را بنا کردند. رونق اقتصادیِ جهانی در دههٔ ۱۹۶۰ به این برنامه‌ها در اروپا شتاب بخشید و پای آنها را به آمریکای شمالی نیز باز کرد. در اینجا درس دیگری نهفته است: سیاست‌های فرهنگیِ کشورها معمولاً بدون توجه به تجربهٔ دیگران شکل گرفته‌اند، اما گاهی هم از یکدیگر الگوبرداری کرده‌اند. برای نمونه، «شورای هنر» در ایرلند (The Arts Council / An Chomhairle Ealaíon)۳۶۳۶شورای هنر ایرلند (The Arts Council / An Chomhairle Ealaíon) نهاد مستقل دولتی ایرلند برای حمایت و توسعۀ هنر است که در سال ۱۹۵۱ بر پایۀ الگوی بریتانیایی تأسیس شد.، و با کمی فاصله، «بنیاد ملی هنرها» در آمریکا (National Endowment for the Arts - NEA)۳۷۳۷بنیاد ملی هنرهای آمریکا (National Endowment for the Arts - NEA) یک آژانس مستقل در دولت فدرال ایالات متحده است که حمایت مالی از پروژه‌های هنری برجسته را بر عهده دارد و در سال ۱۹۶۵ تأسیس شد.، با الگوبرداری از «شورای هنر بریتانیا» (Arts Council of Great Britain) ساخته شدند. جالب‌تر آنکه ساختار شبکهٔ بی‌بی‌سی (سازمان رادیو و تلویزیون بریتانیا / BBC) نیز تا حد زیادی بر پایهٔ این تصمیم شکل گرفت که از همان آشفتگی و بی‌نظمی‌های رادیوهای تجاری آمریکا دوری کند.

جعبه‌ابزاری متنوع برای حمایت از فرهنگ و هنر

بر اساس این بنیاد تاریخی، دولت‌های امروزی به جعبه‌ابزاری متنوع برای حمایت از فرهنگ دست یافته‌اند، اما هر یک از این ابزارها پیامدهای ناخواسته‌ای نیز با خود به همراه دارد. ساده‌ترین شکل حمایت خریدِ مستقیم اثر است؛ همان‌طور که شبکهٔ بی‌بی‌سی سال‌ها بزرگ‌ترین کارفرمای نوازندگان موسیقی جدی در بریتانیا بود. اما وقتی دولت به خریدار عمدهٔ هنر تبدیل می‌شود، درست مانند سیاست‌های حمایتی قیمت در بخش کشاورزی، تعادل بازار را برهم می‌زند: این کار کف قیمتی مصنوعی می‌سازد، عرضه را به شکل ساختگی بالا می‌برد و هنرمندان را به تولید همان چیزی سوق می‌دهد که مورد پسند دولت است، و موجب می‌شود دولت آن را بخرد. نمونهٔ گویا برنامهٔ هلندی خرید آثار هنرمندان (BKR) بود که انبوه آثار خریداری‌شده‌اش یکراست سر از انبارهای دولتی درمی‌آورد؛ برنامه‌ای که سرانجام در ۱۹۸۷، زیر بار همین منطق معیوب، برچیده شد. ابزار دوم یارانه‌های متنوع مستقیم است. این یارانه‌ها شامل کمک‌های یک‌جا (lump-sum grants)، کمک‌های مشروط به جذب منابع ثانویه یا همان کمک‌های چالشی (challenge grants)، مشارکت در هزینه‌ها، تضمینِ ضرر و زیان، و اعطای سرمایهٔ اولیه هستند، و هرکدام از آنها انگیزه‌ و رفتار متفاوتی را در نهادهای هنری ایجاد می‌کند. سرانجام، ابزار سوم یارانه‌های غیرمستقیم است. در این روش، دولت از طریق معافیت‌ها و کسر‌های مالیاتی، از بخشی از درآمدهای خود به نفع هنر چشم‌پوشی می‌کند؛ ابزاری که امروزه خود به یک عرصهٔ پیچیده و حیاتی در سیاست‌گذاری فرهنگی تبدیل شده است.

مهم‌تر از نوع حمایت دولت، نحوهٔ سازمان‌دهی آن است. تجربهٔ تاریخی، چند الگوی کلان پدید آورده است: از ساختار «وزارتخانهٔ واحد فرهنگ» (الگوی فرانسوی) و تقسیم مسئولیت میان چند وزارتخانه (الگوی ایتالیایی)، تا دولت در نقش مجری و گردانندهٔ مستقیم نهادهای مانند موزه‌های عمومی، شبکهٔ بی‌بی‌سی یا ارکسترهای منطقه‌ای در سوئد. اما به اعتقاد من، هوشمندانه‌ترین تدبیر، همانطور که پیشتر اشاره شد، اصطلاحاً «اصل فاصلهٔ یک بازو» است؛ یعنی واگذاری تصمیم‌های هنری به بنیادهای نیمه‌عمومی و شوراهای هنری، به این امید که هنر از آسیب کشاکش و بازی‌های سیاست روزمره و دوره‌ای محفوظ بماند. تجربهٔ موفق این الگو قابل توجه است، اما باید این را هم در نظر داشت که هیچ نهاد عمومی یا نیمه‌عمومی نمی‌تواند به طور کامل خود را از سیاست جدا کند. اعضای این شوراها را در نهایت سیاست‌مداران انتخاب می‌کنند و دولت‌ها می‌توانند با تهدیدهای ناگفته و نا‌نوشته، از طریق کاهش بودجهٔ سال‌های بعد، مسیر شورا را به‌نرمی منحرف کنند. از این رو، سازوکار شفاف و پیشگیرنده‌ای باید طراحی شود که بتوان از نقاط قوت این راه‌حل به شکلی پایدار پاسداری کرد.

در نهایت، می‌توان دو درس بنیادین از تاریخ غنی و پرفرازونشیب سیاست‌گذاری فرهنگی در غرب گرفت: نخست، اهمیت حیاتی بستر و پیشینهٔ تاریخی یک کشور است؛ ریشه‌ها و تجربیات بومی هر کشور است که ثبات، موفقیت و پایداری سیاست‌های فرهنگی‌اش را در برابر طوفان‌های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی تضمین می‌کند. از این رو، هرگونه الگوبرداری از نمونه‌های موفقِ فرامرزی، بدون در نظر گرفتن جریان‌های تاریخی و بافتار اجتماعیِ شکل‌دهنده به آن‌ها، می‌تواند پیامدهای آسیب‌زایی به همراه داشته باشد. و دوم، فروتنی در برابر پیچیدگی این عرصه است؛ باید پذیرفت که هیچ راه‌حل ساده، دم‌دستی و یکپارچه‌ای وجود ندارد که بتواند به تمام چالش‌های سیاست‌گذاری فرهنگی یک‌جا پاسخ دهد. این پیچیدگی ایجاب می‌کند که در انتخاب ساده‌ترین مسیرها همواره محتاط باشیم. هیچ سیاستی در این قلمرو، به‌تمامی و بی‌ابهام، خوب یا کافی نیست؛ هر تدبیر، در کنار دستاوردهایش، هزینه‌ها و خطرهایی دارد که داوری هوشمندانه و سنجش مداوم اثرات بلندمدت آن را می‌طلبد.

آنچه یک دولت را به حامی راستین فرهنگ و هنر تبدیل می‌کند، لزوماً گشاده‌دستی در بودجه یا ساختن انبوهی از بناها و نهادها نیست؛ بلکه آگاهی از آستانهٔ باریکی است که بر آن ایستاده: مرز لغزانی که در آن، حمایت می‌تواند هر لحظه به مهار، و بخشش به کنترل تبدیل شود.

بخش سوم

توهم اصلاح فنی یک ساختار تمامیت‌خواه:
گسل اصلی مطالعات سیاست‌گذاری فرهنگی در ایران

مدل چارترند و مک‌کاهی (Chartrand & McCaughey 1989)

برای درک عمق انحراف روش‌شناختی در مقالهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹)، باید ابتدا به مفهوم بنیادین مدل هری هیلمن چارترند و کلر مک‌کاهی (Chartrand & McCaughey, 1989) بازگشت که سیاست حمایتی دولت‌ها از هنرهای زیبا را بر پایهٔ چهار نقش آرمانی دسته‌بندی می‌کنند:

دولت تسهیل‌گر (The Facilitator): حمایت غیرمستقیم از طریق معافیت‌ها و مشوق‌های مالیاتی انجام می‌شود. دولت دخالتی در انتخاب محتوا ندارد و استانداردها توسط ذوق و سلیقهٔ حامیان بخش خصوصی تعیین می‌شود.

دولت حامی (The Patron): دولت از طریق بودجهٔ عمومی حمایت می‌کند، اما تصمیم‌گیری دربارهٔ تخصیص آن را کاملاً به نهادهای واسط مستقل، مانند شوراهای هنری، و فرآیند داوری همتایان (Peer Evaluation) واگذار می‌کند تا «اصل رعایت فاصلهٔ یک بازو» حفظ شود.

دولت معمار (The Architect): حمایت از طریق وزارت فرهنگ و هنر انجام می‌شود و بوروکرات‌ها دربارهٔ بودجه تصمیم می‌گیرند. اولویت ارتقای رفاه اجتماعی است و دولت در آزادی بیان هنرمند مداخله نمی‌کند.

دولت مهندس (The Engineer): دولت مالکِ ابزارِ تولیدِ فرهنگ است و از هنر به عنوان ابزاری برای پروپاگاندا و آموزش ایدئولوژیک استفاده می‌کند.

این مدل، برای تمایز میان چهار نقش دولت، بر چهار شاخص ساختاری استوار است:

۱. نحوهٔ حمایت و سازوکارهای قانون: مستقیم (از طریق بوروکراسی دولتی) یا غیرمستقیم (از طریق معافیت مالیاتی یا شوراهای مستقل).

۲. منبع تأمین مالی: بودجهٔ عمومی دولت، مخارج عمومی با داوری همتایان صنف، یا بخش خصوصی و بخشش‌های داوطلبانه.

۳. سازوکار تصمیم‌گیری: فرآیند داوری همتایان، تصمیمات دولتی، یا منطق عرضه و تقاضا در بازار.

۴. میزان استقلال هنرمند: از استقلال و آزادی مطلق هنری در مدل حامی تا کنترل کامل و انحصارگرایی در مدل مهندس.

باید توجه داشت که این مدل چهارگانه، پیش از هر چیز، بازتابی از فلسفهٔ رابطهٔ دولت و شهروند در دموکراسی‌های غربی پس از جنگ جهانی دوم است؛ جایی که پذیرش تکثرگرایی فرهنگی و بی‌طرفی ایدئولوژیک دولت در قبال محتوای اثر پیش‌فرضِ بنیادین به شمار می‌رود. با این حال، گنجانده شدنِ تیپ آرمانی «دولت مهندس» در این مدل به معنای سازگاری آن با نظام‌های دموکراتیک نیست؛ بلکه این نقش در تئوری چارترند و مک‌کاهی به عنوان نقطهٔ فرین منفی (negative extreme) یا خط‌کشی برای سنجش میزان انحطاط دموکراسی‌ها و خروج آنها از «اصل فاصلهٔ یک بازو» تعریف شده است. مدل چارترند و مک‌کاهی از «دولت مهندس» به عنوان ابزاری برای توصیف رابطهٔ دولت و شهروند در یک نظام تمامیت‌خواه و انحصارطلب استفاده می‌کنند و نه یک روش مورد تأیید برای مدیریت کارآمد هنر. گسل بزرگ پژوهش‌های بومی‌سازی سیاست‌گذاری فرهنگی در ایران دقیقاً همین‌جا مشخص می‌شود؛ وقتی مرز میان ابزار سنجش یک بحران ساختاری با خودِ بحران کم‌رنگ شده و «دولت مهندس» به‌اشتباه یک گزینهٔ سیاستیِ عادی در کنار دیگر نقش‌ها پنداشته شده است.

دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹) تمام قوانین، آیین‌نامه‌ها و اسناد رسمی حوزهٔ هنر را میان سال‌های ۱۳۶۸ و ۱۳۸۸ گردآوری کرده‌اند تا با تحلیل آنها، بر پایهٔ سنجه‌های خود، میزان همخوانی این تصمیم‌ها را با چهار الگوی مدل چارترند و مک‌کاهی بسنجند، و از این راه، چگونگی و میزان دست‌اندازی و مداخلهٔ حکومت ایران در پهنهٔ فرهنگ و هنر را در آن دو دهه روشن کنند. آنها، با این استدلال که چهار شاخص ساختاریِ اشاره‌شده اقتصادی هستند و نمی‌توانند فرآیند و نحوهٔ کنترل حکومت بر فرهنگ و هنر را ارزیابی کنند، در فرآیند ارتقاء و بومی‌سازی مدل چارترند و مک‌کاهی، چارچوب اصلی نقش‌ها را حفظ کرده، اما شاخص‌های ساختاری و مبنایی مدل اصلی را حذف و شاخص‌های خودشان را جایگزین آنها کرده‌اند:

جایگزینی «نحوهٔ سرمایه‌گذاری» به جای «منبع تأمین مالی و سازوکار تصمیم‌گیری»: در مدل اصلی چارترند و مک‌کاهی، منبع مالی و نحوهٔ تصمیم‌گیری مشخص‌کنندهٔ میزان نفوذ دولت است. مقالهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹) این تفکیک نهادی را حذف کرده و شاخص «نحوهٔ سرمایه‌گذاری» را جایگزین می‌کند. آنها، به کمک این شاخص جدید، مصوبات را به سه دسته تقسیم می‌کنند: سرمایه‌گذاری مستقیم دولت، معافیت مالیاتی، و تسهیلات/مشارکت. با این کار، صورت مسألهٔ اصلی چارترند یعنی استقلال تصمیم‌گیری گم می‌شود. در ایران، حتی وقتی دولت تسهیلات می‌دهد یا مشارکت می‌کند، سازوکار تخصیص آن کماکان بر اساس وفاداری عقیدتی و رانت دولتی است، نه داوری همتایان یا بازار آزاد. در ایران، صنف یا خانهٔ سینما و موسیقی نهاد واسطِ تخصیص بودجه نیستند، بلکه خود در صف دریافت‌کنندگان رانت هستند.

تزریقِ «ابزار تحرک سیاسی» به جای «نحوهٔ حمایت و سازوکارهای قانونی»: چارترند و مک‌کاهی در مدل خود بررسی می‌کنند که دولت از کدام کانال‌های قانونی و اداری، مانند مشوق‌های مالیاتی یا شوراهای هنر مستقل، می‌تواند برای حمایت استفاده کند. مقالهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹) این شاخص نهادی را حذف و متغیر «ابزار تحرک سیاسی» را جایگزین آن می‌کند، و مصوبات دولت را بر اساس این شاخص به چهار ابزار تقسیم می‌کنند: تشویقی (جشنواره‌ها)، حمایتی (بیمهٔ هنرمندان)، هدایتی/نظارتی (ممیزی و مجوزها)، و تبلیغی (هنر عقیدتی). نویسندگان این مقاله گمان کرده‌اند با این تفکیک مدل را دقیق‌تر کرده‌اند؛ اما تناقض اینجاست که در یک رژیم ایدئولوژیک، ابزارهای «حمایتی» (مانند بیمه) یا «تشویقی» (مانند جشنواره‌های فجر) خود ابزارهایی برای کنترل، وابسته‌سازی هنرمند و اعمال انحصار هستند. آنها ابزار سرکوب و پاداش ایدئولوژیک را، به عنوان متغیری معتبر، جایگزین سازوکارهای اداری و قانونی می‌کنند.

بازتعریف هدف: در مدل چارترند و مک‌کاهی، هدف نهایی بر اساس نسبت هنر با جامعه تعریف می‌شود، مانند پاسخ به شکست بازار، ارتقای رفاه اجتماعی، یا بازتولید پروپاگاندا. مقالهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹) شاخص «هدف» را به چهار مقولهٔ بومی‌سازی‌شده تقسیم می‌کند: رشد خلاقیت هنری، ارتقای منزلت هنرمندان، ترویج ارزش‌های اسلامی-انقلابی، و توسعهٔ بوروکراسی هنری. این جایگزینی اوجِ تناقضِ مقاله را فاش می‌کند. در جدول بومی‌شدهٔ آنها، «ترویج ارزش‌های اسلامی-انقلابی» به عنوان هدف «دولت مهندس» تعریف می‌شود و «رشد خلاقیت» به عنوان هدف «دولت حامی/تسهیل‌گر». نویسندگان تصور کرده‌اند این اهداف می‌توانند در کنار هم درون مصوبات یک حکومت تمامیت‌خواه همزیستی داشته باشند. طبیعتاً وقتی هدف ساختاری یک نظام ترویجِ یک ایدئولوژی است، رشد خلاقیت فدای آرمان‌های ایدئولوژیک می‌شود و بوروکراسی هنری چیزی جز ماشینِ سانسور و ممیزی نخواهد بود.

نویسندگان مقاله تلاش کرده‌اند این مدل را برای ارتقای سیاست‌گذاری هنری در ایران به این شکل بومی‌سازی کنند تا ساختاری را که چارترند و مک‌کاهی برای تفکیک رفتارهای سیستم‌های توتالیتر (دولت مهندس) از دموکراسی‌ها (دولت حامی و تسهیل‌گر) ابداع کرده بودند، به یک مدل ارتقایافته برای بهبود یک سیستم توتالیتر تبدیل کنند. آنها فرض را بر این گذاشته‌اند که با دستکاری این شاخص‌ها جمهوری اسلامی می‌تواند مثلاً از یک «دولت مهندس/معمار» به سمت تکنوکراسی کارآمدتر حرکت کند.

طنز تلخ بوروکراسی

گزارش سیاستی منتشرشده توسط پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات (مریدی ۱۴۰۰)، با تکیه بر مقالهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹)، نتیجه می‌گیرد که سیاست ایران در دستهٔ «معمار و مهندس» (دخالتی) گرفتار است و توصیه می‌کند که دولت باید رویهٔ خود را به سمت مدل «حامی و تسهیل‌گر» تغییر دهد. این گزارش در استدلال خود دچار سه بن‌بست منطقی است:

۱. پارادوکس استقلال تحت کنترل: گزارش پیشنهاد می‌دهد مدیریت رویدادها به صنوف مستقل واگذار شود. اما در رژیمی که تکثرگرایی یک مسئلهٔ امنیتی-حاکمیتی است، صنف مستقل از فقه سیاسی اساساً امکان زیست ندارد. پیشنهاد واگذاری امور به نهادی که حکومت پیشاپیش استقلال ساختاری آن را سلب کرده، یک تناقض آشکار و چرخهٔ باطل است. یک رژیم ایدئولوژیک نمی‌تواند نسبت به محتوا بی‌طرف باشد. برای چنین سیستمی، فرهنگ و هنر ابزار بازتولید مشروعیت، پروپاگاندا و نمایش‌های حکومتی است، و واگذاری قدرت تصمیم‌گیری و سیاست‌گذاری به صنف و پذیرش اصل فاصله از قدرت، آشکارا به معنای یک خودویرانگری ساختاری است. در نتیجه، هرگونه نهاد واسط یا شورایی که تحت عنوان بهینه‌سازی پیشنهاد شود، در عمل تغییر ماهیت داده و به جای تسهیل‌گرِ صنف، به بازوی بوروکراتیک جدیدی برای ممیزی و نظارت استصوابی تبدیل خواهد شد. در اینجا، مدل چارترند و مک‌کاهی صرفاً به ویترینی آکادمیک برای علمی نشان دادن فرآیند کنترل فرهنگی تبدیل شده است.

۲. تقلیل بحران ساختاری به ضعف مدیریت: این گزارش، از یک سو، بودجهٔ دولتی را رانت‌زا می‌داند، و از سوی دیگر، بازار آزاد و خصوصی‌سازی هنر را ابتذال و عامی‌زدگی می‌نامد. پیشنهاد آن تقویت انجمن‌های عمومی است، اما اعتراف می‌کند این انجمن‌ها استقلال مالی ندارند و در نهایت محتاج کمک‌های وزارت ارشاد و شهرداری خواهند بود؛ این یعنی بازگشت بودجه‌های دولتی. در بخش‌های پیشین اشاره شد که سیستم‌های ایدئولوژیک، با انحصارگری، خود به عامل اصلی شکست دولت و خفقان بازار هنر تبدیل می‌شوند. گزارش سیاستی مریدی نیز، با الگوبرداری از همان رویکرد دانشگاهی، این شکست‌های ساختاری را ناشی از نبود چارچوب‌های ارزیابی دقیق یا ضعف‌های مدیریتی قلمداد می‌کند، و گمان می‌کند لغو کنسرت‌ها ناشی از عدم شفافیت در نسبت موسیقی و فقه یا ضعف مدیریتی وزارت ارشاد است. این نگاه، از اساس، فلسفهٔ سیاسی حاکمیت جمهوری اسلامی و قدرت نهادهای فرادولتی، امنیتی و قضایی را نادیده می‌گیرد. ممیزی، توقیف، حذف بخش خصوصیِ مستقل و تزریق بودجه‌های کلان به هنر فرمایشی عیب‌های فنی سیستم نیستند که با ارتقای مدل چارترند و مک‌کاهی برطرف شوند؛ بلکه این‌ها کارکردهای اصلی و ذاتی یک ساختار ایدئولوژیک برای بقای خود هستند. تلاش برای بهینه‌سازی سیاست‌گذاری در چنین بستری مانند طراحی یک سیستم پیشرفته برای اتومبیلی است که فاقد چرخ است.

سفارشی‌سازی علم و چرخهٔ خودارجاعی: بزرگ‌ترین پارادوکس این گزارش موقعیت نویسندهٔ آن است. این گزارش نقدِ یک نهاد مدنی یا اپوزیسیون مستقل نیست، بلکه یک سند رسمی حاکمیتی با بودجه و سربرگ وزارت ارشاد است که ساختار ممیزی، عدم شفافیت در صدور مجوزها و نگاه امنیتی به تکثرگرایی را به تندترین شکل ممکن نقد می‌کند. به بیانی دیگر، دولت به خودش سفارش پژوهش داده تا از خودش انتقاد کند و به خودش پیشنهاد دهد که دست از مداخله بردارد! این فرآیند پژوهشی، که در آن لایه‌های مدیریتی یک نهاد راهنمایی پایان‌نامه‌ای را بر عهده می‌گیرند که خروجی آن مستقیماً به عنوان سند سیاستی به خود دولت فروخته می‌شود، نمونهٔ اعلای سفارشی‌سازیِ علم (Captive Research) و چرخهٔ خودارجاعی سیاست‌گذاری است. در این چرخه، دانشگاه استقلال نقادانهٔ خود را از دست می‌دهد و لایهٔ پژوهشی دولت با زبان توسعه‌گرای غربی حرف می‌زند، اما لایهٔ اجرایی برای بقای ایدئولوژیک خود ملزم به بسط سیستماتیک «مدل مهندس» است.

مقالهٔ دهقان‌پیشه و اسماعیلی (۱۳۸۹)، با دستکاری مدل چارترند و مک‌کاهی، بستر لازم را برای این توهم بوروکراتیک فراهم کرد که می‌توان، بدون تغییر در ماهیت نظام سیاسی جمهوری اسلامی، فرآیندهای سیاست‌گذاری فرهنگی آن را اصلاح کرد. وقتی در تئوری پذیرفته شود که ایدئولوژی تنها یک متغیر ساده در یک مدل آرمانی‌ است، در عمل نیز این توهم به وجود می‌آید که می‌توان، با چند توصیهٔ سیاستی، اسب سرکش مهندسی فرهنگی را رام کرد. این رویکرد امر سیاسی را تا حد یک مسئلهٔ فنی و مدیریتی پایین می‌آورد، و با تقلیل ماهیت تمامیت‌خواه رژیم به مناسبات بوروکراتیک، عملاً دانش سیاست‌گذاری را به ابزاری برای مشروعیت‌بخشی به انسداد فرهنگی ایران تبدیل می‌کند.

کلام آخر: گذار به دولت ملی و بازگشت به حافظهٔ تاریخی

تنها راه ابزارانگاری علمی و کارآمد از مدل چارترند و مک‌کاهی در جغرافیای ایران رد قاطع قالب‌های تحمیلی و پذیرش این حقیقت بنیادین است که در زیر سایهٔ یک حکومت ایدئولوژیک حرکت معنادار به سمت مدل‌های حمایتی، تسهیل‌گر و معمار غیرممکن است، چراکه شاخصه‌های «مدل مهندس» در تار و پود و دکترین وجودی چنین حکومتی ریشه دوانده است.

تحقق واقعی مدلی که در آن فرهنگ و هنر شکوفا شود، تنها در بستر یک دولت ملی دلسوز فرهنگ و هنر، سکولار و متعهد به آزادی بیان و تکثرگرایی امکان‌پذیر است. ما برای ترسیم مدل بومی خود، نیازی به کلاژ کردن کاریکاتوریِ نظریه‌های غربی با دکترین فقهی-امنیتی حاکم نداریم. هری هیلمن چارترند و کلر مک‌کاهی مدل‌های خود را با اتکا به ریشه‌های تاریخی و اجتماعی، و بستر شکل‌گیری مناسبات نهادی در بریتانیا، فرانسه و آمریکا تعریف کردند. نقشهٔ راه ما نیز در این مسیر، فراتر از گرته‌برداریِ صرف از مدل‌های موفق جهان، بازخوانیِ انتقادی پیشینه، حافظهٔ تاریخی و سنتِ حمایتیِ فرهنگ در ایران است.

تاریخ ایران سرشار از ساختارهای خودگردان و درون‌زا و نمونه‌های درخشان حمایت در عرصهٔ فرهنگ و هنر است که ورود به آن مجالی دیگر می‌طلبد. از رشد گوسان‌ها و رامشگرانی چون باربد در دربار شاهنشاهان ساسانی تا شکوفایی پیشاهنگان شعر پارسی چون رودکی سمرقندی و ابوشکور بلخی و دقیقی توسی در دربار امیران سامانی؛ از یاری و پشتیبانی صاحب‌منصبانی چون امیر ارسلان جاذب و حسین قتیب از حکیم فردوسی تا حمایت سلطان محمود غزنوی از قصیده‌سرایانی چون عنصری و فرخی و منوچهری؛ از هنرمندان و نهادهای مدنی و سنتی، اصناف بازار، موقوفات مردمی، و خلاقیت‌های مردمی در بطن فضاهای عمومی، تا انجمن‌های مستقل و خودجوش و نهادهای مدرن برخاسته از میانهٔ قرن بیستم که جریان‌سازترین مکاتب فرهنگی ایران مدرن را پدید آوردند. مدل بومی فردا بر شالودهٔ این حافظهٔ تاریخی بنا خواهد شد، و این سیستم کنترل و خفقان فرهنگی را همچون یک عارضهٔ ساختاری و انسداد تاریخی طرد خواهد کرد، تا بر ویرانه‌های مهندسی فرهنگی، عمارت رفیع فرهنگ ملی، پویا و آزاد ایران را برافرازد.

در یادداشت بعد به این می‌پردازم که، با فرض اینکه بهترین نهادها را هم طراحی کرده باشیم، چرا باز ممکن است همکاریِ سازنده میان بازیگران صحنۀ سیاست‌گذاری فرهنگی شکل نگیرد و آن آینده‌ای که خواهانش هستیم محقق نشود؛ چرا حتی وقتی منفعت همگان در همکاری است، از هنرمند تا دولت به بی‌اعتمادی و تک‌روی می‌غلتند. پاسخ به این پرسش ما را از قلمرو اهداف و شکست‌های بازار و دولت به قلمرو تعاملات راهبردی می‌برد. آنجا خواهیم دید که مانع اصلی شکوفاییِ فرهنگ مسئله‌ای از جنس اعتماد، هماهنگی و تعهد معتبر است.

کتابنامه

۱. مریدی، محمدرضا. گزارش سیاستی ارزیابی روندهای سیاست‌گذاری فرهنگی. تهران: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات (وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی)، ۱۴۰۰.

۲. دهقان‌پیشه، الهه و اسماعیلی، رضا. ارزیابی سیاست‌های هنری با ارتقاء مدل چارترند و مک‌کاهی، فصلنامه علمی-پژوهشی سیاست‌های فرهنگی، ۱۳۸۹.

3. Baumol, William J., and William G. Bowen (1966). Performing Arts: The Economic Dilemma — A Twentieth Century Fund Study. New York: Twentieth Century Fund.

4. Hauser, Arnold (1951). The Social History of Art (Vols. 1–4). London: Routledge & Kegan Paul. (With reference to Max Weber's essays on the sociology of religion and capitalism).

5. Hood, Christopher (1983). The Tools of Government. London: Macmillan.

6. Salamon, Lester M., ed. (2002). The Tools of Government: A Guide to the New Governance. New York: Oxford University Press.

7. Lowi, Theodore J. (1964). “American Business, Public Policy, Case-Studies, and Political Theory.” World Politics 16 (4): 677–715.

8. Sandel, Michael J. (2012). What Money Can’t Buy: The Moral Limits of Markets. New York: Farrar, Straus and Giroux.

9. Radin, Margaret Jane (1996). Contested Commodities. Cambridge, MA: Harvard University Press.

10. Aristotle. The Constitution of Athens (Athenaion Politeia).

11. Dorian, Frederick (1964). Commitment to Culture: Art Patronage in Europe, Its Significance for America. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

12. Evans, Benjamin Ifor, and Mary Glasgow (1949). The Arts in England. London: The Falcon Press.

13. Cummings, Milton C. Jr., and Richard S. Katz, eds. (1987). The Patron State: Government and the Arts in Europe, North America, and Japan. New York: Oxford University Press.

14. Chartrand, Harry Hillman, and Claire McCaughey (1989). “The Arm’s Length Principle and the Arts: An International Perspective — Past, Present and Future.” In Who’s to Pay for the Arts? The International Search for Models of Support, edited by M. C. Cummings Jr. and J. M. D. Schuster, 43–80. New York: ACA Books.

15. Schuster, J. Mark Davidson (1986). “Tax Incentives as Arts Policy in Western Europe.” In Nonprofit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, edited by Paul DiMaggio. New York: Oxford University Press.

16. Okun, Arthur M. (1975). Equality and Efficiency: The Big Tradeoff. Washington, D.C.: Brookings Institution.

17. Howkins, John (2001). The Creative Economy: How People Make Money from Ideas. London: Penguin.

18. Caves, Richard E. (2000). Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press.

19. Throsby, David (2001). Economics and Culture. Cambridge: Cambridge University Press.

20. Bourdieu, Pierre, and Alain Darbel (1991). The Love of Art: European Art Museums and Their Public (C. Emmison & J. R. Emmison, Trans.). Cambridge: Polity Press. (Original work L'Amour de l'art published 1966).

21. Rhodes, Peter John (1981). A Commentary on the Aristotelian Athenaion Politeia. Oxford: Clarendon Press.

22. Pickard-Cambridge, Arthur Wallace (1968). The Dramatic Festivals of Athens. Second Edition, revised by John Gould and D. M. Lewis. Oxford: Clarendon Press.