موسیقی، ریاضی، و سیاست در نزد فارابی

سه مشغلهٔ مهم بر حیات فکری ابونصر محمد بن محمد فارابی چیرگی دارد: فلسفه، سیاست، و موسیقی. او به عنوان یک فیلسوف، عمدتاً به دلیل آثار بنیادین خود در منطق و فلسفهٔ سیاسی شهرت یافت؛ و به عنوان یک موسیقی‌دان، همچنان با اثر برجستهٔ خود، کتاب موسیقی کبیر (کتاب الموسیقی الکبیر)، که به احتمال فراوان مفصل‌ترین و جامع‌ترین اثر او به شمار می‌رود، موسیقی‌شناسان را نیز به خود مشغول می‌کند. موسیقی‌شناسان این کتاب را مهم‌ترین رسالهٔ قرون وسطی در باب نظریهٔ موسیقی در دنیای اسلامی می‌دانند که تأثیری ژرف بر تکامل موسیقی در شرق و حتی غرب لاتین بر جای گذاشته است. از آنجا که سنت ارسطویی به ارث رسیده به فارابی موسیقی را بخشی از ریاضیات و ریاضیات را به نوبهٔ خود بخشی از فلسفه در نظر می‌گیرد، این پرسش بنیادین مطرح می‌شود که آیا عشق به حکمت و عشق به موسیقی، آن‌گونه که در نگاه نخست به نظر می‌رسد، با یکدیگر بیگانه‌اند یا در پیوندی ارگانیک با یکدیگر قرار دارند؟

در این مقاله، از دو ادعای اساسی دفاع خواهد شد. نخست، سه مشغلهٔ فارابی عمیقاً و به شکلی ساختاری به هم وابسته‌اند، نه فقط به این دلیل که موسیقی بخشی از ریاضیات است (که خود جزئی از نظام فلسفی به شمار می‌رود)، بلکه به این دلیل که موسیقی در کامل‌ترین و بهترین حالت خود باید با کلام، و به‌ویژه با شعر، همراه شود؛ و از سوی دیگر، صناعت شعر (بوطیقا) شاخه‌ای از منطق است که پیوندی تنگاتنگ با فرمانروایی یا هنر حکومت‌داری در مدینهٔ فاضله دارد. دوم، علی‌رغم تمایل و تلاش نظری فارابی برای احترام به یکپارچگی ذاتی و استقلال موسیقی در مقام یک هنر اجرایی، او در نهایت موسیقی را تابع فلسفه می‌سازد، دقیقاً به این دلیل که موسیقی را از منظر غایت‌شناختی تابع زبان قرار می‌دهد.

از این رو، زبان نه‌تنها موسیقی را به فلسفه و فلسفه را به موسیقی متصل می‌کند، بلکه آن‌ها را به یکدیگر گره می‌زند، زیرا موسیقی کامل لزوماً با کلام همراه است و می‌تواند برای تقویت قدرت کلام به منظور انتقال بازنمایی‌های نمادین مفاهیم فلسفی و برانگیختن شهروندان به کنش مناسب و درست به کار رود. موسیقی صرفاً سازی (بدون کلام)، آواخوانی‌های محض، زمزمه کردن و نظایر آن، فارغ از ارزش زیبایی‌شناختی‌شان، موسیقی ناقص باقی می‌مانند. موسیقی حقیقی بیانگر عقلانیت بشری است، و بنابراین، یک فعالیت اصیل انسانی تلقی می‌گردد که ریشه در عقل فعال دارد.

این مقاله از چهار بخش اصلی تشکیل یافته است. بخش اول نشان می‌دهد که چگونه ساختار درونی کتاب موسیقی کبیر پیوند میان موسیقی، منطق و فرمانروایی یا هنر سیاسی را به نمایش می‌گذارد. بخش دوم توضیح می‌دهد که چگونه بررسی دقیق و روش‌مند اجرای موسیقی فارابی را به کشف مبادی اولیهٔ مختص به این علم رهنمون می‌سازد. چنین مبادی و اصولی، اگرچه از ادراکات حسی و مشاهدهٔ جزئیات استنتاج شده‌اند، ثمرهٔ تجربه هستند و از این رو، معیارهای معرفت‌شناختی تعیین‌شده در کتاب البرهان (تحلیل‌های پسین ارسطو) برای مبادی یقین‌آور را برآورده می‌سازند تا امکان شکل‌گیری علمی مستقل به نام علم موسیقی فراهم آید. بخش سوم چگونگی تطبیق و پیوند مناسب موسیقی و شعر و انطباق وزن عروضی با ایقاع موسیقایی را تشریح می‌کند. در نهایت، بخش چهارم غایات غایی موسیقی و ارتباط بنیادین آن‌ها با هنر فرمانروایی و اخلاق در مدینهٔ فاضله را ارائه می‌نماید.

۱

کتاب با یک مقدمه (مدخل) یا ایساکوگی (Eisagoge) آغاز می‌شود که از روش تحلیلی پیروی می‌کند، در حالی که آنچه پس از مدخل می‌آید به خود موسیقی می‌پردازد و از روش ترکیب تبعیت می‌نماید. این دو روش استدلال در آثار منطقی فارابی به خوبی اثبات و تبیین شده‌اند. بنابراین، مقدمه به دنبال یافتن مبادی و اصول علم موسیقی می‌گردد، در حالی که بقیهٔ کتاب به بررسی پیامدها و فروع حاصل از این مبادی می‌پردازد.

مقدمه (مدخل) شامل دو بخش است. بخش اول، موسیقی را به عنوان لحن (ملودی)، که خود بر دو نوع است، تعریف می‌کند و منشأ پیدایش لحن و همچنین تاریخچهٔ اختراع سازهای موسیقی را توضیح می‌دهد. این بخش همچنین این مسئلهٔ بنیادین را مطرح می‌کند که چگونه می‌توان مبادی مختص موسیقی را کشف کرد، زیرا این مبادی بر پایهٔ ادراکات حسی شنیداری (یعنی گوش دادن، آواز خواندن یا نواختن الحان) استوارند. تجربه باید این مبادی را به دست دهد تا بتوان از موسیقی یک علم برهانی ساخت. بخش دوم از مقدمه، این مبادی عملی و نظری (یعنی نغمات طبیعی، گام‌ها، فواصل و غیره) را آشکار می‌سازد.

مقدمه با بیان این مطلب آغاز می‌شود که موسیقی به معنای لحن است و دو نوع لحن وجود دارد: نخست، گردآوری نغمات مختلف در یک نظم مشخص؛ و دوم، همان حالت، اما «همراه با حروفی پیوسته به آن که از آن‌ها کلماتی شکل می‌گیرند و در قالب شعر تنظیم می‌شوند تا معنای خود را به شیوهٔ مرسوم بیان کنند». لحن بدون کلام، به ماده‌ای برای لحن همراه با کلام تبدیل می‌شود و دومی نیز، به نوبهٔ خود، غایت و صورت نهایی لحن بدون کلام را تشکیل می‌دهد. پیام فلسفی در اینجا شفاف است: موسیقی کامل لزوماً باید با شعر یا نوعی کلام معنادار همراه باشد. علاوه بر این، اجرای موسیقی در مراتب پایین‌تری نسبت به آهنگ‌سازی (تألیف) قرار می‌گیرد، زیرا تنها یک آهنگ‌ساز است که ساختار لحن و چگونگی پیوند مناسب میان لحن و کلام را از منظر هندسهٔ صوتی به طور کامل درک می‌کند.

بخش اول مقدمه بر نیاز به کشف مبادی مختص به موسیقی پافشاری می‌کند، زیرا پیشینیان در این زمینه عملکرد ضعیفی داشته‌اند. کشف چنین مبادی و اصولی که معیارهای وضع‌شده در کتاب البرهان را برآورده سازد، اجازه می‌دهد که از موسیقی یک علم برهانی تمام‌عیار ساخته شود. بخش دوم، از طریق روش تحلیل، این مبادی را تثبیت می‌کند تا بعداً بتوان از طریق روش ترکیب به سراغ خود موسیقی رفت و دریافت که چه چیزی از این مبادی نتیجه می‌شود.

آنچه به خود موسیقی مربوط می‌شود در سه فن (بخش) مجزا قرار می‌گیرد. فن اول از مطالعهٔ خود موسیقی به عناصر بنیادین (اسطقسات) می‌پردازد. نخست، قوانین تولید نغمات، فواصل (ابعاد) و هارمونی‌ها را وضع می‌کند و بر فاصله‌های اکتاو (ذی‌الکل)، پنجم (ذی‌الخمس) و چهارم (ذی‌الاربع) تأکید می‌ورزد. دوم، مفاهیمی نظیر اکتاو دوگانه و ایقاعات (ریتم‌ها) را به این عناصر می‌افزاید. فارابی همچنین از ساخت یک ساز موسیقی سخن می‌گوید که صرفاً برای راستی‌آزمایی نظریهٔ آکوستیک بسط‌یافته طراحی شده است. درست همان‌طور که رساله‌های مقولات و شرح العبارة ارسطو از واژگان به گزاره‌ها حرکت کرده و به قیاس مورد مطالعه در تحلیل‌های پیشین منتهی می‌شوند، این بخش نیز به نغمات، هارمونی، فاصله و ایقاع می‌پردازد تا بنیان لحن را استوار سازد. حقیقت موسیقی همان چیزی است که برای گوش خوشایند است؛ بنابراین نظریه‌پرداز موسیقی باید گوشی تربیت‌شده داشته باشد یا به موسیقی‌دانان حرفه‌ای تکیه کند.

فن دوم، نظریهٔ بسط‌یافته را با دقت بیشتری می‌آزماید، اما این بار با بررسی چگونگی اعمال آن بر سازهای موسیقی رایج نظیر عود، تنبور خراسانی و بغدادی، مزمار، سرنا، رباب (کمانچهٔ امروزی)، معزفه و سنج. اگرچه سازهای موسیقی مصنوع‌اند و در مقایسه با صدای انسان جنبه‌ای ثانویه دارند، اما مطالعهٔ ریاضی روی آن‌ها بسیار آسان‌تر از بررسی حنجره و ریه‌ها است. سهم عمده در این بخش به ساز عود اختصاص یافته است. به همین شیوه، منطق فارابی نیز اعتبار اَشکال مختلف قیاس را پیش از کاربرد برهانی می‌آزماید.

هنگامی که اجرای سازی اعتبار نظریه را تأیید کرد، فارابی به سراغ کمال موسیقی، یعنی آهنگ‌سازی (تألیف)، می‌رود که در فن سوم متبلور می‌شود. این بخش شامل دو قسمت است: نخست، بررسی «لحن بدون کلام»، زیرا این نوع لحن، مادهٔ الحانی را تشکیل می‌دهد که برای همراهی با شعر در نظر گرفته شده‌اند. پس از آموختن ساخت الحان، شخص می‌تواند لحن و کلام را به درستی منطبق سازد تا اثرگذاری کلام افزایش یابد. این قسمت پایانی، موازی با بوطیقا (صناعت شعر) و فن خطابه است و بر سودمندی موسیقی برای هدایت به سوی سعادت حقیقی انسان تأکید می‌کند. موسیقی به‌خوبی انطباق‌یافته، با ایجاد درکی خیال‌انگیز از مفاهیم و پرورش شور و اشتیاق، انسان را به کنش مناسب وامی‌دارد. داستان علقمه بن عبده که درخواستش تنها پس از خواندن شعرش در قالب لحنی موسیقایی توسط پادشاه غسانی پذیرفته شد، گواه این مدعاست که موسیقی ابزاری قدرتمند برای فرمانروا بوده و به دغدغه‌ای برای فلسفهٔ سیاسی تبدیل می‌شود.

پیوند میان خطابه، جدل و موسیقی مشهود است، اما فارابی قصد داشت جلد دومی نیز برای ارزیابی انتقادی (و احتمالاً در تقابل با سفسطهٔ موسیقایی پیشینیان) بنگارد که متأسفانه هرگز به دست آیندگان نرسید و مفقود گردید.

۲

فارابی در کتاب البرهان خود تأکید می‌کند که یقین ضروری برای برهان از مقدمات کلی و ضروری نشأت می‌گیرد. در نظام معرفت‌شناسی فارابی، که ریشه در تمایز میان تصور (ادراک مفاهیم بسیط) و تصدیق (حکم و گزاره) دارد، برهان بالاترین مرتبهٔ تصدیق یقینی است. مقدمات قیاس برهانی از شش نوع قضیهٔ یقینی تشکیل می‌شوند: اولیات، مشاهدات، تجربیات، حدسیات، متواترات و فطریات. به نظر می‌رسد الزام به کلی و ضروری بودن مقدمات امکان برهان را به امور تغییرناپذیر نظیر ریاضیات محض محدود کند؛ اما در واقع، علوم برهانی سروکاردارنده با هویات متغیر (مانند موسیقی و طبیعیات) نیز وجود دارند که مقدمات آن‌ها از مشاهدات تجربی (تجربیات) استنتاج می‌شود.

فارابی در باب مقدمات کلی می‌نویسد: «مقدمات کلی که به واسطهٔ آن‌ها یقین ضروری حاصل می‌شود، بر دو قسم‌اند: قسم اول به طور طبیعی رخ می‌دهد، اما قسم دوم از طریق تجربه به دست می‌آید». قسم دوم، یعنی مقدمات به دست آمده از طریق تجربه، از حواس سرچشمه می‌گیرند، اما حواس به تنهایی قادر به تولید کامل آن‌ها نیستند. بنابراین: «نفس در قبال محسوسات فعلی انجام می‌دهد که فراتر از ادراک حسی از آن‌هاست... تجربه منجر به مقدمات کلی می‌شود که این سطح از یقین را به عنوان نتیجهٔ یک قصد مستقیم برای ادراک مصادیق جزئی دارا هستند».

فارابی در تمایز میان تجربه و استقرا می‌گوید: «تجربه شبیه استقرا است، با این تفاوت که استقرا یقین ضروری را از طریق حکم کلی ایجاد نمی‌کند، در حالی که تجربه چنین می‌کند». در بخش اول مدخل کتاب موسیقی کبیر، فارابی این مفهوم را در نظریهٔ موسیقی بسط می‌دهد: «برای هر صناعتی، مبادی اولیه و یقینی برهان در نفس انسان از ادراک حسی مصادیق فردی اجزای آن پدید می‌آید».

مبادی مختص به موسیقی از طریق فیزیک صوت (آکوستیک)، آناتومی و هندسه به دست می‌آیند. بر اساس پژوهش‌های معاصر، تحلیل فارابی از فیزیک صوت در کتاب موسیقی کبیر تطابق خیره‌کننده‌ای با علم آکوستیک نوین دارد. او تأکید می‌کند که اجسام صلب منبع مستقیم تولید صدا هستند و نه صرفاً یک واسطهٔ انتقال. او برای نخستین بار اصطلاح «اعضای نطق» را به مفهوم علمی و مدرن آن به کار برد و توانست با دقت میان «صوائت» (مصوت‌ها) و «صوامت» (صامت‌ها) تفاوت قائل شود. فارابی دریافت که تفاوت میان حرکات کوتاه و بلند تنها در «کمیت صوتی» (کشش زمانی) است و برخلاف زبان‌شناسان کلاسیک، حروف مد را در زمرهٔ حرکات طبقه‌بندی کرد.

این اکتشافات آکوستیک، نتیجهٔ همان عقل فعال است که فارابی از آن سخن می‌گوید: «پس از آنکه اشیا فردی حس و تخیل شدند، فعلی مختص به عقل وجود دارد که آن‌ها را جدا کرده و در ترکیباتی کنار هم قرار می‌دهد و دربارهٔ آن‌ها به یقین می‌رسد». این فعل عقل به اراده و اختیار انسان نیست، بلکه با جستجوی عامدانه و نظام‌مند (تجربه) فعال می‌شود. منظور فارابی از تجربه، بررسی نظام‌مند تا حد امکان نمونه‌های حسی از یک پدیده است تا جایی که عقل فعل جهان‌شمول‌سازی خود را به انجام رساند و به «ظن غالب» بسنده نکند.

از این رو، فارابی نتیجه می‌گیرد که موسیقی عملی پیش از نظریهٔ موسیقی وجود داشته و به کمال رسیده است تا امکان کشف این مبادی را فراهم سازد. فیلسوف برای کشف این اصول باید به موسیقی‌دانان حرفه‌ای و گوشی تربیت‌شده تکیه کند. فارابی تمام آنچه را که از مبادی استنتاج می‌شود استخراج می‌کند تا اطمینان یابد نظریهٔ ریاضی با آنچه گوش می‌شنود کاملاً مطابقت دارد.

۳

فارابی تأکید می‌کند که موسیقی و شعر ارتباطی بنیادین با یکدیگر دارند. او در مدخل کتاب اشاره می‌کند که «لحن معادل قصیده و شعر است». همان‌گونه که حروف (واج‌ها) ابتدا در «اسباب» و «اوتاد» (هجاها)، سپس در «اجزای مصاریع»، آن‌گاه در «مصاریع» و در نهایت در یک «بیت» ترکیب می‌شوند، نغمات نیز در مراحلی متوالی خط ملودیک را می‌سازند تا معادلی برای یک بیت شعر شکل گیرد.

فارابی نغمات را چنین تعریف می‌کند: «اصواتی که از نظر زیر و بمی تفاوت دارند و دارای امتداد زمانی هستند». اما اتصال میان این امتداد زمانی موسیقی با شعر، از طریق مفهوم ایقاع (Rhythm) درک می‌شود. فارابی ایقاع را «انتقال از خلال چندین نغمه در زمان‌هایی که اندازه‌ها و نسبت‌های معینی دارند» تعریف می‌کند.

فارابی با وام‌گیری از اصول هندسهٔ اقلیدسی، «نقره» (ضربه) را مانند نقطه‌ای بدون طول در زمان فرض می‌کند که فواصل میان آن‌ها وزن ایقاعی را می‌سازد. او نشان می‌دهد که نسبت میان وزن کلام و ایقاع موسیقی باید کاملاً متناسب باشد. اما همان‌طور که در رسالهٔ صناعت شعر هشدار می‌دهد، گاهی با قرار دادن شعر بر روی لحن، وزن لحن با وزن کلام در تضاد قرار می‌گیرد و ایقاع کلام شکسته می‌شود که درک معنا را دشوار می‌سازد. بنابراین، طبقه‌بندی اوزان هم بر عهدهٔ موسیقی‌دان و هم عروضی است.

خطر تطبیق ضعیف میان شعر و لحن دغدغهٔ جدی فارابی است. موسیقی باید در خدمت کلام (که سَرور طبع موسیقایی است) باشد و کلام نباید فدای زیبایی صوتی گردد. فارابی با دقت بالایی توضیح می‌دهد که چگونه استفاده از «نغمات خالی» (کشیدن غیرعادی مصوت‌ها و افزودن تحریرهای طولانی) فواصل میان حروف را طولانی کرده و فهم متن را ناممکن می‌سازد. در مقابل، استفاده از «نغمات پُر» درک معنا را تسهیل می‌کند، حتی اگر از ارزش زیبایی‌شناختی لحن بکاهد. در نهایت، میان‌پرده‌های سازی صرف باید کوتاه و تنها برای استراحت خواننده باشند تا ذهن شنونده از محتوای کلام منحرف نشود.

۴

موسیقی و الحانی که تطبیقی عالی با شعر دارند، نه‌تنها به اهداف کلام دست می‌یابند، بلکه غایات خاص خود را نیز برآورده می‌سازند. فارابی در مدخل کتاب، الحان را بر اساس غایت‌شان به سه دسته تقسیم می‌کند: ۱. الحان لذت‌بخش و آرامش‌بخش؛ ۲. الحان بازنمایی‌کننده و خیال‌انگیز (مانند بازنمایی‌های تصویری و اسطوره‌ای)؛ ۳. الحانی که از صداهای بیانگر انفعالات و عواطف نشأت گرفته و احساسات را تحریک یا تضعیف (پالایش/کاتارسیس) می‌کنند. عالی‌ترین الحان هر سه غایت را برآورده می‌سازند و این تنها زمانی ممکن است که با کلامی معنادار پیوند خورده باشند.

برای رسیدن به این غایت نهایی، چهار ویژگی ضروری است: ۱. زیبایی و لذت شنیداری؛ ۲. ایجاد تقلیدهایی در نفس مطابق با قواعد صناعت شعر؛ ۳. برانگیختن عواطف انسانی؛ ۴. رساندن انسان به درک عالی از مقصود کلام. مقامات موسیقایی می‌توانند عواطف را تقویت کنند (مانند خشم)، تضعیف نمایند (مانند ترس و ترحم) و یا، با ترکیب این دو، نفس انسان را به سوی اعتدال سوق دهند.

در اینجا پیوند عمیق میان موسیقی و اخلاق در چارچوب مدینهٔ فاضله آشکار می‌شود. فارابی به عنوان بنیان‌گذار فلسفهٔ سیاسی در قلمرو تحت تسلط اسلام، جامعه را به بدنی تشبیه می‌کند که رئیس آن (پیامبر یا فیلسوف متصل به عقل فعال) بر آن حکم می‌راند. او معتقد بود موسیقی می‌تواند به تربیت روحی و تقویت فضایل اخلاقی شهروندان کمک کند و تعادل روانی را (حتی از منظر طبی با ایجاد تعادل در اخلاط چهارگانهٔ خون، بلغم، صفرا و سودا) به ارمغان بیاورد.

از نظر فارابی، الحانی که تنها برای سرگرمی و بازی ساخته شده‌اند خطری برای تودهٔ مردم در مدینهٔ فاضله محسوب می‌شوند. انسان‌های ناآگاه (شهروندان مدینهٔ جاهله) سعادت نهایی را با یک حالت لذت‌بخش جاودانه اشتباه می‌گیرند و تصور می‌کنند سعادت همان استراحت و بازی است. رواج این نوع موسیقی بازاری و صرفاً طرب‌انگیز سبب شد تا متشرعان و متکلمان (نظیر امام محمد غزالی) با دیدهٔ شک به موسیقی نگریسته و استفاده از سازهایی چون عود را ممنوع کنند.

فارابی، با نقد وضعیت اخلاقی موسیقی در عصر خود، دریافت که موسیقی مسلط عمدتاً از نوع پست است که تبیین جایگاه فلسفی موسیقی را دشوار می‌سازد. از این رو، او برای اصلاح این رویه مستقیماً به صناعت شعر و هنر حکومت‌داری (سیاست) ارجاع می‌دهد؛ با این پیام نهفته که زمان آن فرا رسیده است تا یک فرمانروای خردمند وضعیت موسیقی را اصلاح کند و هنری را ترویج دهد که انتقال‌دهندهٔ مفاهیم حقیقی فلسفی بوده و انسان را در مسیر دستیابی به سعادت غایی و کمال در مدینهٔ فاضله یاری رساند.

تتمه

دو ویژگی بنیادین در کتاب موسیقی کبیر فارابی جایگاه این اثر را در تاریخ اندیشهٔ بشری بی‌بدیل ساخته است. نخست، سطح شگفت‌انگیز یکپارچگی میان موسیقی و فلسفه در اندیشهٔ اوست. علی‌رغم مباحث به شدت فنی آکوستیک و ریاضی، مضامین معرفت‌شناختی، منطقی و سیاسی فارابی در تار و پود این اثر تنیده شده‌اند. هرچند در مواقعی تنشی میان گزارش او از واقعیت موسیقی در حال اجرا (آنچه گوش تأیید می‌کند) و تلاش برای گنجاندن آن در چارچوب قیاس برهانی و تبعیت از کلام دیده می‌شود، اما در نهایت، فلسفه و موسیقی در اندیشهٔ او مکمل یکدیگرند. قدرت موسیقی نفوذ کلام را می‌افزاید و منطق فلسفی درک از موسیقی را عمیق‌تر می‌کند؛ با این حال، موسیقی همچنان خادمی برای زبان و فلسفه باقی می‌ماند.

دومین ویژگی برجسته تمرکز عمل‌گرایانهٔ فارابی بر اجرای موسیقی در «این‌جا و اکنون» است. او، برخلاف رویکرد صرفاً انتزاعی برخی فلاسفه، به آزمایش روی سازهای زمانهٔ خود پرداخت و علم موسیقی را از اتکای محض به نظریات پیشینیان رهانید. همین رویکرد تجربی و منطقی بی‌نظیر بود که باعث شد آرای او نه‌تنها در تمدن اسلامی، بلکه در قرون وسطای غرب لاتین نیز الهام‌بخش نظریه‌پردازانی گردد و نام «معلم ثانی» را در تاریخ علم و هنر جاودانه سازد.

کتابنامه

Al-Fārābī, Kitāb al-Burhān wa-Kitāb Šarā’iṭ al-yaqīn suivis des gloses d'Ibn Bājja sur le Burhān, ed. et introd. Majid Fakhry, Beirut: Dar el-Machreq, 1986.

Duncan B. Macdonald, “Emotional Religion in Islām as Affected by Music and Singing. Being a Translation of a Book of the Iḥyā ‘Ulūm ad-Dīn of al-Ghazzālī with Analysis, Annotation, and Appendices”, Journal of the Royal Asiatic Society 33/2, 1901, pp. 195–252.

Michael E. Marmura, “The Fortuna of the Posterior Analytics in the Arabic Middle Ages”, in: Knowledge and the Sciences in Medieval Philosophy. Proceedings of the Eighth International Congress of Medieval Philosophy, ed. Monika Asztalos, John E. Murdoch & Ilkka Niiniluoto, Helsinki: Acta Philosophica Fennica, 1990, Vol. I, pp. 85–103; repr. in: Michael E. Marmura, Probing in Islamic Philosophy, Binghamton, N.Y.: Global Academic Publishing, 2005, pp. 355–373.

Eckhard Neubauer, Arabische Musiktheorie von den Anfängen bis zum 6./12. Jahrhundert: Studien, Übersetzungen und Texte in Faksimile (The Science of Music in Islam 3), Frankfurt am Main: Institut für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaften an der Universität Frankfurt, 1998.

George Dimitri Sawa, Music Performance Practice in the Early ʻAbbāsid Era 132–320 AH / 750–932 AD (Studies and Texts 92), Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1989.

Fadlou Shehadi, Philosophies of Music in Medieval Islam (Brill's Studies in Intellectual History 67), Leiden: E.J. Brill, 1995.