دوراهی پیشِ رو

در دو دهۀ گذشته، شاهد شتاب گرفتن روندی بودیم که موزیسین‌های ایرانی برای ادامۀ تحصیل به غرب می‌روند یا به طور دائم به اروپا و آمریکای شمالی مهاجرت می‌کنند. من هم در سال ۲۰۱۳ ایران را ترک کردم تا برای تحصیلات تکمیلی به ایالات متحده بروم. این مهاجرت گسترده، در طول دهه‌ها، باعث مشکلات بنیادینی در جامعۀ موسیقی ایران شده است.

زمانی که در تهران زندگی می‌کردم، در دو سال پایانی، با ارکستر سمفونیک تهران و همچنین ارکستر خصوصی پارسیان همکاری داشتم. پارسیان سابقه‌ای طولانی به عنوان یک ارکستر زهی داشت، اما در آن زمان با افزودن سازهای بادی به یک ارکستر مجلسی کوچک تبدیل شده بود. در آن دوره ما به همراه ارکستر پارسیان می‌توانستیم صندلی‌های تالار وحدت را برای اجرای کنسرتی که فقط آثار بتهوون بود کاملاً پر کنیم؛ برای یک ارکستر خصوصی این یک دستاورد مهم بود. اما با گذشت پنج تا هفت سال، بخش عمدۀ همان ارکستر کشور را ترک کرده بودند.

این نوع مهاجرتِ جمعی صرفاً بر زندگی‌های فردی اثر نمی‌گذارد؛ بلکه کل یک سیستم هنری را دچار اختلال می‌کند. آنسامبل‌ها از هم می‌پاشند، تداوم آموزشی قطع می‌شود و امکان شکل‌گیری یک رپرتوار منسجم توسط یک گروه در طول زمان از بین می‌رود. به جای تداوم، هر نسل ناچار است دوباره از نقطۀ صفر شروع کند. «اولین بارها» بارهای بار تکرار می‌شوند. این وضعیت پیامدهای بلندمدتی دارد، نه فقط برای اجرا، بلکه برای آهنگسازی، آموزش و شکل‌گیری یک سنت موسیقایی منسجم.

در این مقاله سعی دارم بررسی کنم که چطور وضعیت کنونی موسیقی ایران با فقدان تداوم در توسعۀ نهادی در حوزه‌های موسیقی‌شناسی، آهنگسازی و اجرا تعریف شده است. علاوه بر این، این فقدانِ تداوم با یک ناهماهنگیِ تاریخی میان نیازهای موسیقی ایران و روندهای آکادمیک در غرب تشدید شده است. تمرکز این نوشته بیشتر بر تولیدات هنری ایرانیانِ مهاجر است، به خاطر دسترسی‌های بهتر و آزادی عمل بیشتر آن‌ها. لازم به توضیح است که منظور من از «موسیقی ایرانی» در اینجا عمدتاً همان چیزی است که در ادبیات دانشگاهی معمولاً با عنوان موسیقی سمفونیک ایرانی شناخته می‌شود.

آهنگسازی

در حوزۀ آهنگسازی، شکاف‌هایی جدی هم در دسترسی به آثار و هم در وجود آثار برای آنسامبل‌های مختلف و موسیقی مجلسی از سوی آهنگسازان ایرانی وجود دارد. در مقابل، در چند دهۀ گذشته با موجی بی‌پایان از آثار الکترونیک، میکسد مدیا، «هپنینگ» و تک‌اجرا مواجه بوده‌ایم؛ آثاری که نوشته می‌شوند و تقریباً بلافاصله فراموش می‌شوند. این آثار اغلب برای یک مناسبت خاص، یک فاند، یک فستیوال یا در واکنش به یک رویداد اجتماعی هستند. هرچند در ظاهر «ضروری» به نظر می‌رسند، اما بخش عظیمی از استعداد و تلاش را از پر کردن خلأهای موجود در مسیر آهنگسازی ایرانی منحرف می‌کنند.

امروز به نظر می‌رسد که بدون طی کردن لایه‌های بنیادین، ناگهان به نقطۀ «آوانگارد» رسیده‌ایم. برخی روشنفکران برای این فقدان زمانِ طبیعیِ تکامل نظریاتی ارائه داده‌اند. علیرضا مشایخی با طرح ایدۀ متا-ایکس از جمله کسانی است که تلاش کرده پلی به سوی مدرنیته بزند، با این فرض که می‌توان صدها سال فرایند تکاملی موسیقی اروپا را اصطلاحاً میان‌بر زد. استدلال او این است که زمان کافی برای طی همان تاریخ وجود ندارد و آهنگساز ایرانی باید خود را با وضعیت موجود جهان هماهنگ کند.

اما در عمل، همان‌طور که در بسیاری از حوزه‌های دیگر دیده‌ایم، تلاش برای دور زدن فرایندهای انسان‌شناختی (آنتروپولوژیک) و فرگشتی معمولاً به نتیجه نمی‌رسد. نتیجۀ این وضعیت شیری است بی یال و دم؛ نسلی از آهنگسازان است که ممکن است درک بنیادینی از مؤلفه‌های موسیقی کلاسیک غربی نداشته باشند، اما صدها اثر تولید کرده‌اند که تلاش می‌کند ایده‌هایی سطحی از فرهنگ‌های مختلف را ذیل عنوان «چندفرهنگی‌گرایی» کنار هم قرار دهد. پیشرفت موسیقی در ایران با تولید انبوه آثار یک‌بارمصرف محدود می‌ماند. همچنان با فقدان عمیق موسیقی قابل دسترس، به‌ویژه در حوزۀ موسیقی مجلسی، مواجه خواهیم بود؛ آثاری که بتوانند میان به‌اصطلاح «نخبگان» موسیقی و جامعۀ گسترده‌تر پل بزنند.

این گسست باعث شده نوازندۀ سطح مبتدی/متوسط ایرانی، که در حال یادگیری یک ساز است، عملاً به موسیقی ایرانیِ نوشته‌شده توسط آهنگسازان ایرانی در سطح متوسط دسترسی نداشته باشد. منظور آثاری است که برای ترکیب‌های استاندارد مانند دوئت، تریو، کوارتت و حتی آنسامبل‌های بزرگ‌تر نوشته شده باشند، قابلیت اجرای مکرر داشته باشند و نیازمند اجرا یا سازبندی پیچیده نباشند. این بیگانگی، وقتی لایۀ روشنفکریِ بیش از حد فلسفه‌زده را هم اضافه کنیم، عمیق‌تر می‌شود.

موسیقی‌شناسی

در حوزۀ موسیقی‌شناسی نیز وضعیت چندان بهتر نیست. با سیلی از مطالعات «دیاسپورا» مواجهیم که از پرداختن به بدنۀ اصلی موسیقی ایران عبور کرده‌اند. برای مثال اگر آن را با موسیقی‌شناسی در غرب مقایسه کنیم، ما هنوز فاقد یک دانشنامۀ مرجع هستیم که میان همۀ موزیسین‌های ایرانی اعتبار مشترک داشته باشد. منابعی مانند دانشنامۀ ایرانیکا وجود دارند، اما حتی آنها نیز از نظر مدخل‌های بیوگرافیک و موسیقایی با کمبودهای گسترده مواجه‌اند. ایرانیکا هنوز هم صدها مدخل نانوشته دارد.

به نظر می‌رسد این وضعیت حاصل نوعی ناهماهنگی است: زمانی که پژوهشگر ایرانیِ مشتاق (بخوانید غرب‌زده) به غرب مهاجرت می‌کند و با یک استاد راهنمای غربیِ شرق‌زده، که در دل یک سنت دانشگاهی بسیار منسجم قرار دارد، مواجه می‌شود. این استاد راهنما، اغلب ناخواسته، پژوهشگر ایرانی را به سمت موضوعاتی هدایت می‌کند که شاید در آن سنت دانشگاهی منسجم غربی جذابیت نظری دارد و مد روز آکادمی در غرب است. اما عموماً این مقالات، در مقایسه با حجم کار باقی‌مانده در بدنۀ موسیقی ایران، ارزش کاربردی محدودی دارند. در مقابل، یک استاد راهنمای باذکاوت می‌توانست دانشجو را به سمت تکمیل بدنۀ اصلی همان سنت فرهنگی ایرانی هدایت کند، نه تولید «مطالعات شکایت‌محور» (بخوانید غم‌نامه!) دربارۀ اینکه «چرا آن بدنۀ فرهنگی هنوز کامل نشده است». متأسفانه این گونه نوشته‌ها عموماً با شیشۀ کبود پست‌مدرنیسم پیکان را به سمت توطئه توسط مرد غربی یا مرد «سفید» می‌گیرند. نوعی سینه‌زنی آکادمیک که به مذاق استاد راهنمای غربی هم خوش می‌آید.

برای مقایسه، تصور کنید ما سنت چندصدسالۀ دانشنامه‌نویسی با دستاوردهایی مانند Grove Music Online را نداشتیم، و به جای آن مجموعه‌ای بی‌پایان از پایان‌نامه‌هایی داشتیم که موضوع آنها چیزهایی از این دست بود: «چالش‌های نبود یک مرجع معتبر در میان دیاسپورای ایرانی در آمریکای شمالی». پرسش اصلی این است: چرا به جای این مسیر، مستقیماً روی تکمیل همان منابع ناقص تمرکز نکنیم؟ اگر استادان غربی می‌توانستند این فرصت را ببینند که دانشجوی ایرانی می‌تواند مدخل‌های دانشنامه‌ای تولید کند، مسلماً دانشجو را به آن سمت سوق می‌دادند. در همین سنت آکادمی غربی، شاید پنجاه سال پیش برای یک موسیقی‌شناس افتخار بزرگی بود تا مقالاتی در یک دانشنامۀ بین‌المللی چاپ کند. ولی مسئلۀ تولید مدخل دانشنامه شاید امروز از مُد آکادمیک افتاده باشد، به علت وجود منابع بی‌شمار و گوناگون.

در این نقطۀ تاریخی، پژوهشگر ایرانی در یک دوراهی قرار می‌گیرد: آیا باید به سمت روندهای جاری در غرب حرکت کند، حتی اگر خروجی آنها ارزش بنیادی برای موضوع مورد مطالعه نداشته باشد؟ یا باید به طور جدی در جهت تکمیل بدنۀ اصلی یک سنت فرهنگی کار کند؟ به زبان ساده، ما هنوز صدها مقالۀ بنیادی و مدخل دانشنامه‌ای کم داریم، پیش از آن که به مرحلۀ تولید نظریه‌های انتزاعی و موضوعات کاملاً وابسته به مُد روز در آکادمی غرب برسیم.

نبود تداوم تاریخی/آرشیوی

نکتۀ مهم دیگری که باید در نظر گرفت، یکی از عوامل اصلی پراکندگی این خروجی فرهنگی است: نبود تداوم و دسترسی به آرشیو. زمانی که در حال نگارش رسالۀ دکتری خود بودم، بارها با موانع جدی برای دسترسی به آثار دهه‌های گذشته مواجه شدم. این فقدان دسترسی، امکان ترسیم یک مسیر تاریخی روشن را دشوار می‌کند. در بسیاری موارد، ما حتی نمی‌دانیم چه زمانی برخی ایده‌ها آزموده شده‌اند، چه کسی اولین بار آنها را مطرح کرده و نتیجه چه بوده است.

برای مثال، اخیراً به مجموعه‌ای از ترانه‌های فولکلور سال ۱۹۴۸ برخوردم که توسط روبن گریگوریان تنظیم شده‌اند. از وجود این آثار مطلع بودم، اما دسترسی به نسخۀ اصلی سال‌ها طول کشید. نبود انتشار رسمی باعث شده این تنظیم‌ها در بسترهای مختلف دوباره بازتولید شوند و در عمل، زمان تاریخی آزمایش این ایده‌ها مدام از نو شروع شود. در این میان، یک ضبط مربوط به سال ۱۹۷۵ از همین ملودی‌ها توسط فریدون شهبازیان وجود دارد که از همان هارمونیزاسیون گریگوریان استفاده می‌کند، اما مشخص نیست که آیا به گریگوریان در آن اشاره شده یا نه. بسیاری از مخاطبان این ترانه‌های فولکلور شخصاً فکر می‌کنند که فریدون شهبازیان این آثار را تنظیم کرده است. ۲۷ سال بعد از گریگوریان، شهبازیان این کار را دوباره تکرار می‌کند. و این روزها هم همین روال ادامه دارد. اولین بارها در حال تکرار دائمی.

این نوع ناهماهنگی را می‌توان در سایر حوزه‌های موسیقی نیز دید: آهنگسازی، آموزش موسیقی، اجرا و موسیقی‌شناسی.

فلسفه‌زدگی: شیشۀ کبودِ پست‌مدرنیسم

هم‌زمان با فراز و فرود موسیقی‌دانان ایرانی، از اوایل دهۀ ۱۹۹۰ با شکست عیان سوسیالیسم اقتصادی، شاهد رشد تصاعدی تفکر پست‌مدرن (بخوانید سوسیالیسم اجتماعی/فرهنگی) در آکادمی غرب هستیم. بذری که فوکو در دهۀ شصت میلادی کاشت در دهۀ نود در آکادمی به بالندگیِ کامل خود رسید. در دهه‌های بعد، این جریان بر بخشی از موزیسین‌های مهاجر ایرانی نیز اثر گذاشت. باید توجه داشت که این روند شاید صرفاً مرحله‌ای از چرخه‌های فکری در غرب باشد. اما در مورد موسیقی‌دانان ایرانی، هم‌زمانی آن با موج مهاجرت، اثر مخربی بر تعریف «مشارکت سودمند» و انتخاب موضوعات پژوهشی گذاشته است. در وضعیت فعلی، ما هنوز فاصلۀ زیادی با شکل‌گیری بدنه‌ای منسجم در موسیقی ایران داریم، و این چرخش به سمت انتزاع فکری زودهنگام به نظر می‌رسد.

برای نمونه، تعداد رو به رشدی از آثار آهنگسازی و پژوهشی را می‌بینیم که بر مفاهیم انتزاعی، نقد اجتماعی یا چارچوب‌های بین‌رشته‌ای تمرکز دارند، اما از وضوح ساختاری یا کاربرد عملی تهی‌اند. این آثار اغلب در چارچوب یک فستیوال، یک گرنت یا یک فضای دانشگاهی باقی می‌مانند و به ندرت وارد یک سنت پایدار یا کاربرد آموزشی می‌شوند. خود من بیش از ده‌ها اثر از آهنگسازان ایرانی اجرا کرده‌ام که تنها پنج یا شش مورد از آنها با اقبال کافی برای اجرای دوباره توسط دیگر نوازندگان ایرانی یا غربی مواجه شده‌اند.

لازم است تأکید شود که آهنگسازی تجربی، مطالعات دیاسپورا و این رویکردها ذاتاً بی‌ارزش نیستند و در برخی موارد دستاوردهای هنری و فکری مهمی داشته‌اند. مسئله وجود آنها نیست، بلکه مسئله زمان‌بندی و نسبت (ratio) آنها در یک فرهنگ موسیقایی است که هنوز از نظر بنیادین نقص‌های جدی دارد.

مثال دیگر، بحث همیشگی پیرامون چندصدایی در موسیقی ایرانی است. گروهی موسیقی ایرانی را، با سیاسی‌کلامیِ مختص تفکر مساوات اجتماعی، وارد دستۀ دیگری از زیبایی‌شناسی می‌کنند و ادعا می‌کنند که این موسیقی نیازی به چندصدایی ندارد. در مقابل، می‌توان استدلال کرد که چندصدایی، یا تفکر عمودی در موسیقی، یک مسیر طبیعی در تکامل هر فرهنگ موسیقایی است، اگر زمان و بستر کافی داشته باشد. موسیقی اروپایی نیز زمانی تک‌صدایی و پراکنده بود و فواصل کوچک‌تری از نیم‌پرده داشت. چندصدایی نه تصمیم یک فرد، بلکه نتیجۀ یک فرایند تکاملی چندصدساله بود.

با این حال، به نظر می‌رسد بخشی از روشنفکر ایرانی کاملاً در چارچوب‌های مکتب فرانکفورتی گرفتار شده است، جایی که همه چیز به توطئه علیه توده‌ها و شهوت قدرت تقلیل داده می‌شود، ولی در پس پاراگراف‌های پایان‌ناپذیر.

در نگاه تکاملی (و نه فلسفی) به چندصدایی در موسیقی ایران، آنچه نیاز است، ایجاد بستری گسترده از تجربه‌گری است تا ساختارهای جدید شکل بگیرند. باید بیشتر در مسائل بنیادین آزمون و خطا کرد تا انتخاب طبیعی مسیر خود را طی کند، نه اینکه در چرخۀ تکرار پست‌مدرنیسم و چندفرهنگی‌گرایی گرفتار شویم. آیا ما واقعاً یک بنیان پایدار و منسجم از موسیقی ایرانی ساخته‌ایم که اکنون بخواهیم چندفرهنگی‌گرایی را بر آن بیازماییم؟ عموماً نتیجۀ این آزمایش‌ها تبدیل به آش شله‌قلمکاری می‌شود که سر از آنسامبل‌های «فیوژن» درمی‌آورد.

«بازارِ آزاد» ایده‌ها

تئودور آدورنو استدلال می‌کرد که در نظام سرمایه‌داری موسیقی به کالا تبدیل می‌شود و این امر به تولید موسیقی قابل پیش‌بینی و سطحی منجر می‌شود. نسل‌های زیادی از موزیسین‌های ایرانی این گزاره را، در شکل ساده‌شده و بعضاً تحریف‌شده، پذیرفته‌اند. اما در عمل، هنوز نتوانسته‌ایم موسیقی سمفونیک ایرانی را از نظر مالی پایدار کنیم یا آن را به مخاطبان گسترده‌تر برسانیم. این وضعیت، خود باعث تناقضی در استفاده از آدورنو به عنوان «مرشد» فرهنگی ایجاد می‌کند.

سرکوب دولتی و مهاجرت مداوم تداومِ حیاتِ موسیقی را از بین برده است. رد کردن هر چیزی که بوی «بازار» بدهد، این حوزه را بیشتر منزوی می‌کند. شاید نوعی سازگاری با «بازار» برای بقای موسیقی و ارتباط آن با جامعه ضروری باشد. تفکر آدورنو و متفکران مشابه شاید در کشوری مانند فرانسه تا حدی معنا بدهد، آن هم برای عدۀ کمی از موزیسین‌هایی که تحمل زبان غامض و نوشتار بی‌دلیل طولانی او را دارند. اما تعمیم آن به فضای موسیقایی ایران، که از اساس منزوی است، آسیب‌زا بوده است.

در کنار آن، کمبود منابع ترجمه‌شده برای فضای فکری ایران نیز مسئله‌ای مهم است. با رشد شبکه‌های اجتماعی و محتوای کوتاه، ایده‌ها سریع‌تر پخش می‌شوند. در چنین فضایی، استدلال‌های پیچیده و سنگین آکادمیک کمتر توان اثرگذاری دارند، به‌خصوص اگر، مانند مثال آدورنو، دورۀ آنها حتی در غرب نیز رو به اتمام باشد. یکی از نشانه‌های این تغییر کاهشِ پذیرشِ این نوع گفتمان‌های ایدئولوژیک در سال‌های اخیر است، از موسیقی گرفته تا همین تحولات سیاسی اخیر.

اگر این شکاف‌های ساختاری نادیده گرفته شوند، موسیقی کلاسیک ایرانی در وضعیت تکه‌تکه باقی خواهد ماند. اما با تغییر اولویت‌ها به سمت تداوم، هنوز امکان شکل‌گیری بدنه‌ای وجود دارد که بتواند نسل‌های آینده را پشتیبانی کند و به شکلی معنادار با جامعه ارتباط برقرار نماید.