سنتور در کانون آوانگاردیسم: گفتگو با فرناز مدرسی‌فر

فرناز مدرسی‌فر نخستین آهنگساز ایرانی است که به عنوان پانسیونرِ۱۱پانسیونر (Pensionnaire): عنوان هنرمندان و پژوهشگرانِ برگزیده و مقیم در ویلای مدیچی. ویلای مدیچی (Villa Medici)۲۲ویلای مدیچی (Villa Medici): مقرّ آکادمی فرانسه در رم، بنیاد‌شده در سال ۱۶۶۶ میلادی، که میزبان هنرمندان و پژوهشگران برگزیده است.، آکادمی فرانسه در رم، انتخاب شده است، و سنتور، به مثابۀ بخشی جدایی‌ناپذیر از هویت موسیقایی‌اش، همواره همراه اوست. نخستین کنسرتش در ویلا، در ماه نوامبر، با اجرای آثار موسیقی کلاسیک ایرانی برگزار شد. حاصل بیش از شانزده سال پژوهش او دربارۀ این ساز، کتابی است که سال آینده در فرانسه منتشر می‌شود. با او گفت‌وگویی داشتم در سه محور، تا از رویکرد نوآورانه‌اش در آهنگسازی معاصر، چالش‌های پیوند میان سنت و مدرنیته، و نگاهش به نقش اجتماعی موسیقی بپرسم.

هدف من تعریف نقش سنتور در بافت‌های پیچیدۀ صوتی و جایگاه آن در آهنگسازی امروز است.

حضور یک آهنگساز در فضایی تاریخی و الهام‌بخش مانند «ویلای مدیچی» همواره نقطه‌عطفی در مسیر حرفه‌ای و تکامل و تطور ایده‌ها و خلاقیت اوست؛ به‌ویژه وقتی این موقعیت با نوازندگی سازی مانند سنتور و تجربهٔ زیست در عرصهٔ موسیقی کلاسیک و معاصر اروپا پیوند می‌خورد. مواجههٔ جهان غرب با سازهایی که ریشه در سنت‌های دیرپای شرقی دارند دوگانهٔ بدیعی ایجاد می‌کند: از یک سو چالش فراتر رفتن از نگاه‌های کلیشه‌ای و اگزوتیک، و از سوی دیگر کشف قابلیت‌های نوین صوتی و بافت‌های آکوستیکی در مرزهای موسیقی امروز. تصور می‌کنم این هم‌نشینی میان وفاداری به ریشه، و جسارت در بازتعریف زیبایی‌شناسی این ساز، مسیر پرچالش و در عین حال پرتکاپویی را پیش روی یک آهنگساز ایرانی می‌گشاید.

فرناز جان، مواجهه با هویت تاریخی و فضای بین‌المللی ویلای مدیچی چه‌طور نگاه شما را به هویت و سونوریتهٔ ساز سنتور دگرگون کرد؟ این ساز برای شما امروز تا چه حد به ریشه‌های ردیف وفادار است و چقدر به بستری برای گسترش مرزهای صوتی موسیقی معاصر بدل شده؟

برای من، حضور در ویلای مدیچی نه به معنای نمایندگی یک هویتِ از پیش تعریف‌شده، بلکه فرصتی است برای ارائه و صورت‌بندی زبان و اندیشۀ شخصی‌ام در موسیقی؛ اندیشه‌ای که از نوجوانی تا امروز، در امتداد تجربه، آموزش و زیست هنری‌ام شکل گرفته است. دلیل اصلی حضور من در ویلا، نه به عنوان نوازندۀ سنتور، بلکه به عنوان آهنگساز است. با این حال، سنتور به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از هویت موسیقایی و فرهنگی من، از سال‌های آغازین جوانی تا امروز، به‌ طور طبیعی همراه من در این مسیر حضور دارد.

همراهی این ساز با من در ویلای مدیچی، نه از سر تأکید هویتی، بلکه به دلیل پیوند عمیقی است که میان زبان آهنگسازی من و تجربۀ زیسته‌ام با این ساز شکل گرفته است؛ همان گونه که در نخستین کنسرتم در ماه نوامبر در ویلا، با اجرای رپرتوار کلاسیک موسیقی ایرانی و بر اساس شیوۀ اجرایی شخصی‌ام حضور داشتم.

سنتور برای من پیش از آنکه به‌ عنوان سازی «اگزوتیک» در این فضا تلقی شود، یک منبع صوتی با ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های گسترده است. فعالیت من در حوزۀ موسیقی معاصر در اروپا، به‌ویژه به عنوان آهنگساز و سپس بداهه‌نواز، بی‌تردید بر تکنیک نوازندگی و تخیل شنیداری‌ام تأثیر گذاشته است. این تأثیر را می‌توان به‌ویژه در توجه آگاهانه به رنگ‌آمیزی صوتی، سازماندهی زمان، نقش سکوت، بازی بر رزونانسِ ساز و نقشِ حیاتیِ دینامیک‌ها در موسیقی‌سازی – که به طور قابل ملاحظه‌ای در آموزش ردیف کم‌رنگ است – مشاهده کرد؛ عناصری که هم در بداهه‌نوازی‌های معاصر من حضور دارند و هم در شیوۀ شخصی‌ام در تفسیر و خوانش موسیقی ردیف. سنتور من دیگر صرفاً حامل ردیف نیست، اما از ردیف هم عبور نکرده. من ردیف را نه تنها به عنوان یک مجموعۀ نغمات سازمان‌یافته، بلکه به عنوان منطق حرکت در زمان، و در نوع خود منحصربه‌فرد می‌بینم.

این بینش به هیچ وجه به معنای قطع رابطه با ردیف نیست، بلکه بیانگر نوعی جابجایی یا پررنگ‌تر شدن کانون‌های توجه صوتی است. برای من، مسئلۀ اصلی دیگر صرفاً توالی ملودی‌های گوشه‌ها در چارچوب سنتی نیست، بلکه دراماتورژی کلی نوازندگی بر بستر صوتیِ شکل‌گرفته اهمیت می‌یابد؛ رویکردی که در آن، وفاداری به شیوۀ خوانش ردیف با نگاهی ساختاری‌تر و کل‌نگر همراه می‌شود.

در آثارتان با کدام رویکرد روبرو هستیم: ذوب شدن مرز میان ساز شرقی و آنسامبل غربی، یا پافشاری بر تشخص و استقلال صوتی سنتور در دل بافت‌های پیچیدۀ مدرن برای رسیدن به سونوریته‌ای نوظهور و تعریفی تازه از صدادهی این ساز؟

مسئلۀ اصلی برای من تنها «حل ‌شدنِ» سنتور در آنسامبل غربی نبوده است. آنچه برای من اهمیت دارد، تعریف یک سونوریتۀ مستقل برای این ساز است؛ سونوریته‌ای که اگرچه از زمینۀ فرهنگی خود برمی‌آید، اما به آن تقلیل داده نمی‌شود. هدف من تعریف نقش سنتور در بافت‌های پیچیدۀ صوتی و جایگاه آن در آهنگسازی امروز است؛ نقشی که نه بر پایۀ تقابل شرق و غرب، بلکه بر اساس کیفیت شنیداری، مادۀ صوتی و نوشتار موسیقایی معاصر شکل می‌گیرد.

پژوهش و جست‌وجویی که از سال‌های حضورم در ایران، با هدف گسترش نگاه تکنیکی و صوتی به این ساز آغاز شد، تا امروز به طور مداوم ادامه داشته است. حاصل آن کتابی است که قرار است سال آینده در فرانسه منتشر شود. این کتاب، برآیند بیش از شانزده سال فعالیت مستمر من در حوزۀ اجرا، آهنگسازی و همکاری با آهنگسازان و آنسامبل‌های مختلف در اروپا است. این اثر نه تنها به شیوه‌های نت‌نویسی و توضیح تکنیک‌های سنتور می‌پردازد، بلکه به طور خاص برای آهنگسازان، و به‌ویژه آهنگسازان غیرایرانی، فکر شده است؛ آهنگسازانی که تمایل دارند برای این ساز بنویسند اما با منطق اجرایی، امکانات صوتی و محدودیت‌های آن آشنایی عمیق ندارند. در بخش‌هایی از کتاب، به طور مشخص به تجربیات شخصی من پرداخته شده است؛ تجربیاتی که حاصل همکاری مستقیم با ده‌ها آهنگساز غیرایرانی است که برای من و برای سنتور، به طور اختصاصی، قطعه نوشته‌اند. همچنین نمونه‌هایی از آثار متعدد برای سنتور سولو و سنتور در آنسامبل کلاسیک مورد تحلیل و بررسی قرار گرفته‌اند.

زمان‌بر بودن فرایند انتشار این کتاب آگاهانه بوده است. دلیل اصلی آن پررنگ‌تر کردن و تثبیت نگاه‌های متنوع، به ویژه نگاه‌های غیرایرانی، نسبت به این ساز، هم از منظر زیبایی‌شناختی و هم از منظر تکنیکی، بوده است. در سال‌های گذشته، بارها پیشنهاد انتشار این کتاب را به تعویق انداختم تا به نقطه‌ای برسم که از نظر شخصی بتوانم مجموعه‌ای کامل‌تر و منسجم‌تر ارائه دهم؛ مجموعه‌ای که به‌ویژه برای آهنگسازانی که علاقه‌مند به نوشتن برای این ساز هستند، مرجع قابل‌اتکاتری باشد. با این حال، این مسیر پژوهشی را فرایندی پایان‌یافته نمی‌دانم و آن را در حال تکامل مداوم تلقی می‌کنم.

فرانسوی‌ها نگاه بسیار ویژه‌ای به بافت، رنگ‌آمیزی صوتی (timbre) و گسترش طیف‌های فرکانسی دارند. از پیچیدگی‌های طیف‌نگاریِ اسپکترالیسم۳۳اسپکترالیسم (Spectralisme): جریانی در آهنگسازی معاصر که ساختار اثر را بر تحلیل طیف صوتی (اسپکتر) استوار می‌کند. تا ساختارهای نوینِ مدرنیسم متأخر. وقتی این افق‌های صوتی با درکِ شهودی و انعطاف‌پذیری ریتمیک-زمانیِ موسیقی ایرانی پیوند می‌خورند، چالش جذابی پدید می‌آید.

در تجربهٔ کار با این آنسامبل‌ها، چقدر توانسته‌اید منطق زمانی و هویتِ فرمال موسیقی ایرانی را در تار و پود قطعاتتان بنشانید، و سنت آهنگسازی فرانسه تا چه حد به شما جسارت داده تا قلمروهای صوتیِ نو و ناشناخته را کشف کنید؟

برای من بسیار دشوار است که به صورت کلی مشخص کنم الهاماتی که طی سال‌ها از موسیقی کلاسیک ایرانی، پیش از هر چیز به عنوان نوازنده، گرفته‌ام دقیقاً چگونه در آهنگسازی‌ام به کار می‌آیند. این موضوع تنها زمانی قابل بررسی دقیق است که دربارۀ قطعه‌ای مشخص یا دوره‌ای مشخص از آثارم صحبت شود. با این حال، اگر بخواهم به طور کلی این الهام‌گیری‌ها را دسته‌بندی کنم، می‌توانم آنها را در سه حوزۀ اصلی جا دهم.

نخست، الهام از بستر صوتی موسیقی ایرانی است؛ یعنی فواصل، دانگ‌ها، دستگاه‌ها و آوازها. این عناصر نه به عنوان نقل قول مستقیم، بلکه به مثابۀ مادۀ صوتی زنده در ذهن من حضور دارند و در ساختارهای آهنگسازی‌ام بازتولید یا دگرگون می‌شوند.

دوم، الهام از ریتم‌ها و الگوهای ریتمیک است؛ به‌ویژه ریتم‌هایی که بر پایۀ شعر در موسیقی ایرانی شکل گرفته‌اند. این پایه‌های ریتمیک، چه در حرکت‌های ظریف زمانی و چه در سازمان‌دهی زمان، نقش مهمی در آثار من دارند.

سوم، آهنگسازی بر اساس یک هویت فرهنگی یا یک آیین موسیقایی (rituel)۴۴rituel (ریتوئل): واژۀ فرانسوی به معنای «آیینی/مناسکی». است؛ چه آیین‌هایی که به مراسم خاص مرتبط‌اند، و چه آنهایی که در آوازها و گوشه‌ها حضور دارند و نوعی حافظۀ جمعی را بازسازی می‌کنند. در این موارد، موسیقی برای من حامل یک وضعیت یا فضاست، نه صرفاً یک مادۀ صوتی.

برای مثال، آثاری که به طور مستقیم بر پایهٔ متنی مشخص نوشته شده‌اند، این پیوند کاملاً قابل ردگیری است. نمونۀ روشن آن قطعۀ «مرگ یزدگرد»۵۵«مرگ یزدگرد»: نمایشنامه‌ای از بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس و کارگردان ایرانی؛ نخستین اجرای آن به سال ۱۳۵۸ خورشیدی بازمی‌گردد. است که، با اجازۀ سخاوتمندانۀ استاد بهرام بیضایی، بر اساس بخشی از این نمایشنامه نوشته شد. در این اثر، متن از نظر ریتمیک و ملودیک به طور کامل در سراسر قطعه حضور دارد و ساختار موسیقایی مستقیماً از آن تغذیه می‌کند.

در آثار متأخرترم، این ارتباط آزادانه‌تر شده است؛ اما همچنان بر پایۀ یک فونداسیون معماری‌شده و فرمال شکل می‌گیرد. تنها چیزی که می‌توانم با قطعیت بگویم این است که در اکثر قطعاتم، تأثیر منطقِ زمانیِ موسیقی کلاسیک ایرانی به وضوح شنیده می‌شود: زمانی غیرخطی با تعلیق‌ها و کش‌آمدگی‌های نانوشته، و بازگشت‌هایی ناکامل. این منطقِ زمانی نه به عنوان تزئین، بلکه در ساختار و نگرش کلی قطعات به کار گرفته می‌شود.

این موضوع برای من امری طبیعی است، چرا که از کودکی با این موسیقی بزرگ شده‌ام. به نظر من، چه به صورت ناخودآگاه در گذشته و چه امروز به شکل آگاهانه‌تر، منطق زمان در ذهن من بر اساس زمان‌بندی در بداهه‌نوازی موسیقی ایرانی شکل گرفته است؛ منطقی که در نوع خود یکی از منحصربه‌فردترین منطق‌های زمانی در موسیقی شرق است.

از سوی دیگر، کار کردن بین سال‌های ۲۰۱۲ تا ۲۰۲۰ در فرانسه، در استیل‌ها و مکاتب مختلف آهنگسازی، از جمله نزد ژان‌لوک هِروه۶۶ژان‌لوک هِروه (Jean-Luc Hervé): آهنگساز فرانسویِ معاصر.، همکار و شاگرد ژرار گریزه۷۷ژرار گریزه (Gérard Grisey): آهنگساز فرانسوی (۱۹۴۶–۱۹۹۸ میلادی) و از چهره‌های بنیان‌گذار اسپکترالیسم.، تا مواجهه با مدرنیسم متأخر و حتی زبان‌های کلاسیک‌تر، موجب نوعی جسارت در تفکر آهنگسازی من شده که به نوعی مکمل و گاهی مقابلِ جریان آموزشی‌ای است که در فرهنگ شرق، به‌ویژه فرهنگ ایرانی، در انتقال و یادگیری هنر تجربه کرده بودم.

بپردازیم به مواجهه با مفهوم هویت در عرصهٔ بین‌المللی که آزمونی ظریف برای هر هنرمند معاصر است.

از یک سو، صحنهٔ موسیقی اروپا گاه ناخودآگاه از هنرمند غیراروپایی انتظار دارد در قالب‌های اگزوتیک یا کلیشه‌ای پیش‌فرض بگنجد و از سوی دیگر، زبان ساختارمند موسیقی معاصر این امکان را می‌دهد که هنرمند زیست‌جهان فردی و هویت خود را خارج از این برچسب‌ها بازتعریف و بیان کند. کنجکاو هستم، در میانهٔ این چالش، «هویت ایرانی» در این چارچوب برای شما چه معنایی دارد؟ تعریفی خود ساخته یا تصویری که انتظارات پیدا و پنهان جامعۀ هنری اروپا در شکل دادن به آن بی‌نقش نبوده است؟

برای من، آنچه معمولاً «موسیقی معاصر» نامیده می‌شود – و من ترجیح می‌دهم آن را «موسیقی Création»۸۸Création (کرئاسیون): واژۀ فرانسوی به معنای «آفرینش»؛ در موسیقی به نخستین اجرای عمومیِ یک اثر تازه نیز گفته می‌شود. بنامم – پدیده‌ای است که در عین حال می‌تواند شخصی‌ترین زبان ممکن برای هر آهنگساز باشد. این دوگانگی برای من مسئله‌ای اساسی است: موسیقی‌ای که هم امکان گفت‌وگوی بینافرهنگی دارد و هم به‌شدت فردی، یگانه و غیرقابل‌جایگزین است.

در این چارچوب، آنچه به عنوان «هویت ایرانی» مطرح می‌شود، برای من هرگز چیزی از پیش تعریف‌شده نیست. این هویت یک ویترین فرهنگی آماده نیست که بتوان آن را در لحظه‌ای خاص بیرون آورد یا نمایش داد. با این حال، در خارج از ایران، بیشتر در بزنگاه‌های سیاسی و اجتماعی، و شاید به طور طبیعی از نگاه غربی، اغلب تلاشی نامحسوس وجود دارد برای قاب کردنِ هنرمند شرقی در تصویری مشخص؛ تصویری که با پرسش‌هایی از این دست همراه است: «هنر تو چقدر ایرانی است؟» پاسخ من به این پرسش همیشه یکسان بوده است: به اندازۀ خودم؛ نه کمتر و نه بیشتر. نیفتادن در دام کلیشۀ «هنرمند شرقی» دغدغۀ همیشگی من بوده و هست. در سطح لفظی، این برچسب از اساس نادرست نیست؛ من هنرمند ایرانی هستم، و پیش از هر چیز، یک ایرانی‌ام.

به عنوان یک آهنگساز ایرانی در پاریس، چقدر کوشیده‌اید از این کلیشۀ «هنرمند شرقی» فاصله بگیرید، و این مسیر چه چالش‌هایی پیش پایتان گذاشته است؟

من فکر می‌کنم که این تصویر یا تصور کلیشه صرفاً از بیرون تحمیل نشده است. این برچسب، در طول زمان، بر اساس شمار قابل توجهی از هنرمندان ایرانی که با تصمیم آگاهانۀ خود، و بدون قضاوت دربارۀ آن تصمیم‌ها، تصویری مشخص ارائه داده‌اند، شکل گرفته و تثبیت شده است. به همین دلیل، این برچسب به‌تدریج در ناخودآگاه بخشی از جامعۀ غربی به تصویری غالب از «هنرمند شرقی» تبدیل شده است: انتظاری برای روایت درد به جای اندیشه، تصویر قربانی بودن به جای فاعل بودن، و مظلوم بودن به جای جنگجو بودن. مسئلۀ من دقیقاً از همین جا آغاز می‌شود؛ جایی که این تصویر غالب، امکان خوانش پیچیده، فعال و اندیشمندانه از اثر هنری را محدود می‌کند.

این نوع نگاه، به‌تدریج به یک واقعیت فکری تثبیت‌شده در نگاه غربی نسبت به بسیاری از هنرمندانی که از شرق می‌آیند تبدیل شده است. فاصله گرفتن از این کلیشه برای من صرفاً یک انتخاب زیبایی‌شناختی نیست، بلکه یک موضع فکری و هنری مداوم است. چرا که در غیر این صورت، جدیت کار و پیچیدگی فکری آثار به‌سادگی نادیده گرفته می‌شود و جای خود را به خوانش‌های ساده‌شده و قابل مصرف بر اساس جریانات روز می‌دهد.

مقاومت در برابر این ساده‌سازی بخشی جدایی‌ناپذیر از مسیر آهنگسازی من است؛ مقاومتی که نه از راه انکار هویت، بلکه از طریق پافشاری بر تفکر، ساختار و استقلال هنری شکل می‌گیرد.

الهام از ریشه‌ها زمانی معنا دارد که در مواجهه با اکنونِ هنرمند فرو نریزد.

در پایان، فرناز جان، اگر نگاهی به چشم‌انداز آینده داشته باشیم، در فرآیند بازسازی یک ایران آزاد با حاکمیت ملی، تصور می‌کنید موسیقی چه نقشی می‌تواند ایفا کند و چه گام‌هایی می‌توان برای اعتلای جایگاه موسیقی و نهادینه‌سازی امنیت حرفه‌ای موسیقی‌دانان در ایران آینده برداشت؟

من، همچون بخش بزرگی از هنرمندان، بر این باورم که موسیقی، و به‌ویژه موسیقی معاصر، بیشترین ارتباط را با جریانِ زندگی و وضعیت فرهنگیِ غالب عصر خود دارد. از نظر من، مهم‌ترین نقش این موسیقی در بازسازی هویت ملی، نه در بازتولید گذشته، بلکه در نشان دادنِ توانِ اندیشیدنِ مستقل است.

آنچه من را، پیش از هر چیز به عنوان یک موسیقی‌دان کلاسیک ایرانی، شیفتۀ موسیقی معاصر کرده، همین ویژگی است: اینکه بی‌وقفه به مخاطب و به هنرمند در دل جامعه یادآوری می‌کند که تأمل بر پیچیدگی و درک چندلایه بودن یک اثر هنری ارزشمند است؛ اینکه شنیدن سکوت معنا دارد؛ و اینکه آزادی – آزادی فکر و آزادی تکنیک – می‌تواند در انتزاعی‌ترین شکل ممکن به نمایش گذاشته شود. موسیقی معاصر فضایی ایجاد می‌کند که در آن اندیشیدن، تردید و پرسش‌گری نه تنها مجاز، بلکه ضروری‌اند.

آهنگسازی با ریشه‌ها، برای من یک ضرورت تحمیلی نیست؛ بلکه یک انتخاب زیباشناختیِ آگاهانه است که بر اساس ارزش‌های زمانه و فردی شکل می‌گیرد. الهام از ریشه‌ها زمانی معنا دارد که در مواجهه با اکنونِ هنرمند فرو نریزد.

اگر بخواهم به صورت بسیار مشخص به ایرانِ فردا فکر کنم، از نظر من سه قدم بنیادی و اساسی وجود دارد: نخست، آموزش بنیادی و غیرایدئولوژیک موسیقی؛ آموزشی که تنها بر تکنیک به مثابه سرعت متمرکز نباشد، بلکه تفکر، شنیدن، تحلیل و اجرا را در مرکز قرار دهد. دوم، استقلال نهادهای هنری از فشارهای سیاسی و غیرهنری. و سوم، حمایت کامل و پایدار از نهادهای هنری، چه دولتی و چه خصوصی، به عنوان نهادهای فرهنگی، نه به منزلۀ ابزارهای موقت یا نمایشی. از نظر من، بدون تحقق همزمان این سه محور، موسیقی نمی‌تواند نقش واقعی خود را در شکل‌ دادن به جامعهٔ هنری اندیشمند، مستقل و زنده ایفا کند.